DIGILEC Revista Internacional de Lenguas y Culturas
* Email: josecallejon@protonmail.com
Digilec 10 (2023), 222-243
Fecha de recepción: 12/11/2023
Fecha de aceptación: 04/12/2023
DOI: https://doi.org/ 10.17979/digilec.2023.10.0.10059
e-ISSN: 2386-6691
EL TEATRO SIMBOLISTA DE EMILIA PARDO BAZÁN Y
VALLE-INCLÁN. LA SUERTE Y TRAGEDIA DE ENSUEÑO
THE SYMBOLIST DRAMATIC WORK OF EMILIA PARDO BAZÁN
AND VALLE-INCLÁN. LA SUERTE AND TRAGEDIA DE ENSUEÑO
José Antonio CALLEJÓN GARCÍA*
Universidad de Almería
Orcid: https://orcid.org/0009-0003-8026-4400
Resumen
El presente artículo analiza el valor didáctico y fascinante de los textos dramáticos La
suerte (1904) y Tragedia de ensueño (1901) de Emilia Pardo Bazán y de Ramón María
del Valle-Inclán respectivamente, quienes exploran a comienzos del siglo XX, a la
búsqueda de la renovación del teatro en España, el poder sugestivo del simbolismo por
proporcionar una nueva dimensión artística y provocar una interiorización humanista en
el lector-espectador.
Palabras clave: Pardo Bazán; Valle-Inclán; teatro; simbolismo; tragedia
Abstract
This article analyzes the didactic and fascinating value of the dramatic texts La suerte
(1904) and Tragedia de ensueño (1901) by Emilia Pardo Bazán and Ramón María del
Valle-Inclán respectively. Both writers explore at the beginning of the 20th century,
searching the renevwal of theatre in Spain, as well as the suggestive power of
symbolism to provide a new artistic dimensión and provoke a humanist interiorization
in the reader-spectator.
Key Words: Pardo Bazán; Valle-Inclán; theatre; symbolism; tragedy
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1. INTRODUCCIÓN
Emilia Pardo Bazán reafirma en La suerte su propuesta de teatro fidedigno basado
en interpretaciones y puestas en escena veraces. Mas sin contradecir dicho criterio, esta
obra se va a singularizar en el corpus de dramas realistas representados, por la
incorporación de elementos modernistas espirituales que van a determinar un realismo
mágico. A través de la invención de un habla rural escrito en castellano, Emilia Pardo
Bazán sitúa a los espectadores en Galicia y posibilita una representación con cuarta
pared que no pasa por alto el analfabetismo campesino ni la relación de la morfosintaxis
con la emoción
1
, posibilitando el entendimiento de la costumbre aldeana.
En el aspecto semántico, por otra parte, los personajes no solo transmiten sus
inquietudes y problemáticas o detallan el carácter de otros antes de que hagan entrada en
escena (ña Bárbara habla sobre Payo, y Payo lo hace sobre Pedro y Margarida), sino que
a través de un metateatro repleto de símbolos y de anfibologías
2
se entremezclan
realidad y mito en consonancia con la atmósfera de anochecer alumbrada bajo la luz de
candil y el «lunar», que junto al clima borrascoso gallego favorece la fantasía para
lograr conseguir una atmósfera onírica en donde cohabitan lo empírico y el intermundo
de las creencias, especialmente, a partir de la segunda escena, gracias a la retórica y a la
disposición de Payo, que habla a ña Bárbara sobre su semuldanza
3
, ensueño con la
Estadea
4
o Estantigua (compañía de Satanás) por las noches tirándole del pelo. Refrenda
tal acierto dramatúrgico Carmelo Lisón Tolosana en su libro La Santa Compaña:
La belleza de lo extraño e inesperado, el miedo y aun terror al encuentro con los muertos
que presagian la muerte, la sensación de ir más allá de los límites de la coherencia lógica
y el deslizamiento hacia un peligroso mundo desconocido, enmarcan la narración en un
plano anormal que fuerza a imaginar, simplemente ante el oscuro potencial de sugerencia
de lo irracional, mágico e instintivo de la compaña no podemos quedarnos indiferentes,
tenemos que dialogar con ella orientando nuestras preguntas a esa estructura informativa
que rebosa energía metafísica. (Lisón Tolosana, 2004, p. 299).
2. INCORPORACIÓN DE SIMBOLOGÍA AL REALISMO
Frente a la visión objetivista, racional y utilitaria del realismo y sus bases
científico-sociales, el simbolismo (movimiento de 1886) propone un mundo inefable,
invisible, misterioso, suprasensible, alejado de la realidad percibida y evidente. Los
1
El sufijo –iño equivalente a los de –ito e –ico, connota una actitud cariñosa y de afabilidad.
2
Ambigüedad de [compaña]: –«¿No hay nadie en tu compaña?» –«No traigo más compaña que mi negra
suerte».
3
Carmelo Lisón Tolosana explica que la semuldanza o semuldanza es como una visión, pero en la que no
se ve nada; solo se oye llamar, se siente rezar en una casa etc. (Lisón Tolosana, 2004, p. 118).
4
La Estadea es el espectro mayor de la procesión de Almas en pena, Hueste Antigua o Santa Compaña
que sale a medianoche a recoger almas de personas vivas; leyenda de procedencia germánica que,
cristianizada, demoniza a Odín y a su milicia o «exercitus antiquus» de muertos maléficos y furiosos en
procesión a la mansión eterna: «…Gamellas va a destrozar/ impetuoso cíbolo brutal/ de Jormagund
pestilente./ Descabezar voy a Grendel...» (Callejón García, 2022, versos 545-548, p. 34).
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simbolistas hacen una llamada a la «desteatralización» del teatro, desnudándolo de todas
las trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, apelando a la espiritualidad
proveniente del texto cargado de simbología y de la interpretación de ritmo lento
semejante a un sueño, con la intención de provocar una respuesta inconsciente más que
intelectual. Entre los tipos de símbolos, se pueden diferenciar:
• Símbolos naturales que el poeta extrae como imagen de la naturaleza para
expresar su estado interior: animales, geografías, desiertos, grutas, etc.
• Símbolos míticos, emparentados con mitologías, especialmente con la
griega, o la bíblica. Los simbolistas decimonónicos quieren encontrar figuras
míticas que puedan despertar imágenes o sensaciones ocultas en la psiquis.
• Símbolos de arte sinestésico, con Charles Baudelaire como referente teórico
y estético. Estos símbolos, sin embargo, que inicialmente tenían una
multiplicidad de sentidos y que estaban cargados de ambigüedad, se
transformaron en símbolos fijos, unívocos o específicos, y los poetas de la
época se percatan del peligro que significa este empobrecimiento del
símbolo. Ante esto, Maurice Maeterlinck establece una diferencia
significativa entre lo que él llama símbolos efectivos y símbolos artificiales.
París sirve como punto de encuentro de escritores de varias nacionalidades,
especialmente europeos y norteamericanos, atraídos por un estilo simbolista que logra la
longevidad gracias a su espíritu y a la actitud decadente influyendo en las futuras
corrientes artísticas del siglo XX. Emilia Pardo Bazán también recibe su influencia, y
experimenta con el poder de la simbología en La suerte, catalogada como obra de teatro
realista con bastantes elementos en común a la Tragedia de ensueño (1901) de Valle-
Inclán (en la primera etapa del dramaturgo).
Al dar valor simbólico a los nombres de los personajes, Emilia Pardo Bazán se
adelanta incluso a Federico García Lorca quien treinta años después emplea este recurso
en La Casa de Bernarda Alba (1936), su obra cumbre con estreno póstumo (1945). El
simbolismo del teatro de ensueño y de las vanguardias en general van a permitir que
finalmente el teatro se renueve reinventando su propio lenguaje cuando llega el cine, el
que lleva a la gran pantalla el naturalismo defendido a ultranza por Pardo Bazán, Galdós
o Blasco Ibáñez, como Zola en Francia un realismo que ha funcionado muy bien en la
narrativa pero que, sin embargo, no logra encajar como espectáculo teatral fascinador y
provocador-reivindicativo a la vez.
Cabe pensar pues, en puestas en escenas innovadoras más o menos transgresoras
en su estética que llevan a cabo tanto Valle-Inclán como Lorca en las que el símbolo es
un elemento fundamental. Según el criterio que establece diferentes tipos de símbolos
(naturales, míticos y sinestésicos) se puede dar paso a la observación, búsqueda y
clasificación de los símbolos empleados por Emilia Pardo Bazán, apreciando su
aportación en el andamiaje de un drama con atmósfera fúnebre, onírica y enigmática en
la que la dramaturga envuelve e implica al espectador con el final trágico imprevisible,
muy bien armado dramatúrgicamente en tan solo dos escenas. Así como en El vestido
de novia, que podría haber sido el prólogo de una comedia centrada en la relación de la
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hija de la señora Valverde con el prometido, en La suerte, la dramaturga prescinde,
empleando términos aristotélicos, del prólogo; conforma el párodos, los episodios y el
estásimo dentro del soliloquio y del diálogo teatral recurriendo al metateatro; y sintetiza
el éxodo cuando el personaje de ña Bárbara reconoce absorta a «la suerte» con
estupefacción conmovedora. Dicho de otra manera, Emilia Pardo Bazán presenta en el
Teatro Princesa de Madrid en 1904, en versión teatral, el final de una ópera moderna
costumbrista que podría haberse hecho en el Teatro Real, y a la que no le faltan el coro
(Aureanas), los tenores (Payo y Pedro), la voz de soprano (Margarida), el bajo (padre de
Ña Bárbara), los barítonos (Cristobo y el arriero) y la voz protagonista de contralto o
mezzo (ña Bárbara) acompañados por gaitas galaicas, militares, en la línea de las
operetas francesas de la segunda mitad del siglo XIX, como Orphée aux enfers y Les
Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach; Faust de Charles Gounod; Werther de
Massenet; y por supuesto, Carmen de Bizet, que combina el romanticismo y el realismo
escénico alcanzando una gran popularidad entre todas las ópera-comiques. Y cabe
mencionar también de Bizet, la ópera Les pêcheurs de perles (1863) y asimismo Lakmé
de Léo Delibes, por su famoso dueto de las flores.
En España, como ocurre en el teatro con los dramaturgos, los compositores se
decantan por garantizarse el éxito y el sustento con la zarzuela. Pero a partir de 1838,
maestros como Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, alentados por los
intelectuales del momento, apuestan por la ópera nacionalista. La Restauración
borbónica iniciada en 1874 también permite a la sociedad más acomodada recuperar la
costumbre de asistir a los espectáculos, y el Teatro Real se renueva y se convierte en el
epicentro de la manifestación escénica y lírica. Tomás Bretón, con su ópera Los
amantes de Teruel estrenada en 1889 en el Teatro Real establece la primera concepción
operística nacional en España, y durante los años noventa, compositores como Ruperto
Chapí (autor de Margarita la Tornera) o Emilio Serrano adoptan las fórmulas italianas,
wagnerianas y populistas con un fuerte estrato nacionalista. Y se produce el
advenimiento en el mundo de la ópera española de dos de los más influyentes
protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz. No
es el cometido de este trabajo científico especular sobre los planteamientos que Emilia
Pardo Bazán pudo explorar con La suerte, pero el análisis de la particularidad del texto
dramático y la riqueza cultural folklórica que la rodea merece como mínimo plantear las
posibilidades escénicas que ofrece tanto teatrales como cinematográficas respetando el
espíritu de la autora y teniendo en cuenta que Pardo Bazán incorpora los elementos
simbolistas de forma más ecléctica y menos abstracta que otras propuestas de teatro
simbolista. Un texto dramático de tanta calidad como La suerte ofrece múltiples
posibilidades para su puesta en escena musical operística, con títeres, etc., al que esta
investigación sugiere la incorporación de las sombras chinescas ancestrales (de moda en
España desde principios del siglo XIX y preludio de la llegada del cine) por su encaje
apropiado: «las sombras chinescas» permiten recrear los momentos metadramáticos
acoplando la pantomima de forma simultánea a la interpretación actoral en un realismo
mágico y ayudando a prolongar la escena o a implementar otras imaginarias; y además
favorece la atmósfera gótica sin restar verismo con el efecto de desvincular los gestos de
las sombras de los de la expresión corporal de sus personajes, un recurso que va a
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emplear Friedrich Wilhelm Murnau (Bielefeld, Alemania, 1888-Santa Bárbara,
California, 1931) en la película de cine mudo Nosferatu (1922) y Francis Ford Coppola,
setenta años después en Drácula (1992) ambas adaptaciones de la novela (1897) de
Bram Stoker (Clontarf, Dublin, 1847-Pimlico, Londres, 1912).
3. CONEXIÓN DE LA SUERTE Y TRAGEDIA DE ENSUEÑO
Valle-Inclán y Emilia Pardo Bazán son seducidos por el simbolismo de
Maeterlinck y plasman em varias obras con bastantes similitudes el pesimismo social
provocado por el desastre del 98, igualmente inmiscuidos en la búsqueda de una
renovación estilística del teatro anquilosado de la época. Tragedia de ensueño se
engloba en la primera etapa de su autor, la de simbolista iconoclasta que publica sus
textos dramáticos en revistas (antes de evolucionar al teatro esperpento) como propuesta
que se abre a la imaginación frente al teatro hueco de Echegaray y compañía.
Concretamente, Tragedia de ensueño es publicada por primera vez en 1901 en la revista
Madrid, tres años antes de que doña Emilia estrene La suerte. Hay que puntualizar al
respecto, que Emilia Pardo Bazán incorpora a la edición impresa recogida después en el
tomo XXXV de Obras Completas dedicado al teatro, una dedicatoria a don José María
Narváez y del Águila, Porcel y Ceballos y Alvarado (Loja, Granada, 1854-Madrid,
1915), III duque de Valencia, II marqués de la Gracia Real, XIV marqués de Espeja, IV
conde de la Cañada Alta y III vizconde de Aliatar, elogiando de él estas virtudes:
«artista por ley de naturaleza y por continua adquisición de refinada cultura; uno de los
últimos representantes de aquella antigua nobleza, conservadora de su clara tradición y
su alto estado» La dramaturga coruñesa marca así cierta distancia con la burguesía que
boicotea sus estrenos, y por otra parte, su dedicatoria a alguien de la nobleza le permite
visibilizar la triste realidad y el trágico porvenir de los hijos abandonados e ilegítimos
(en todas las esferas sociales). No sería la primera vez que intenta a través de la
diplomacia epistolar sensibilizar a la alta alcurnia. Sirva de ejemplo su ruego en 1888 a
la Reina Regente, María Cristina de Habsburgo y Lorena, para que conceda indulto a
dos condenados (uno gallego).
3.1. Sinopsis de Tragedia de ensueño y La suerte
Tragedia de ensueño sucede en una Galicia rural de ensueño. Una anciana
centenaria ciega, del dolor que le han causado las muertes sucesivas de sus hijos a lo
largo de la vida, está junto a la puerta, fuera de su casa meciendo bajo la luz crepuscular
al único ser amado que le queda, un bebé que también agoniza porque la oveja que le
proporciona la leche ha desaparecido inexplicablemente. Surgen tres hermanas
institutrices que cantan presagios, y después llega un pastor que informa de que no ha
podido encontrar a la oveja. La anciana desesperanzada cuando el bebé fallece, grita a la
muerte su desgarro por la crueldad con que ésta le trata al final de su vida.
La suerte transcurre en una casa de campo de Galicia durante el anochecer víspera
de la fiesta de San Froilán, patrón de Lugo. Ña Bárbara, anciana septuagenaria que tiene
su casa en un altozano poco hospitalario de la aldea, junto al río Sil, recapitula a solas a
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la luz de candil los días de sus mocedades con planes de boda truncados tras la muerte
de su novio Cristobo, reclutado para la guerra (de Cuba); y cómo queda completamente
sola después de morírsele también el padre. Tras una vida de duro trabajo en la tierra,
ofício propio de hombres, ahora recela en secreto el tesoro logrado como aureana en el
río, del que está ajeno Payo, muchacho que ha recogido del hospicio para que le ayude
en las faenas del campo y le dé compañía en su vejez. Pero cuando éste le comunica que
ha caído soldado, en su temor y desasosiego por que se repita la historia, y enternecida
al saber que el doncel pretende a una moza, Margarida, que no solo no está por él, sino
que se mofa cuando Pedro, el novio, varios años mayor, lo humilla por ser hospiciano
(nacido de una relación «vergonzosa»), la vieja aureana entrega su oro al muchacho
para que compre su redención militar. La situación se precipita, pues en esa misma
noche de luna llena, a decisión de ella, Payo va a emprender camino a la aldea para
permutar el oro, y al abrir puerta, ve pasar en ese justo momento a Pedro y Margarida y
se lanza contra su rival instigador. Ña Bárbara se rompe al ver cómo Payo cae por
despeñadero al río en donde se hunde con el peso de la saca de oro custodiada junto al
pecho que ella acaba de entregarle.
3.2. Diferencias y similitudes entre Tragedia de ensueño y La suerte
Valle-Inclán, en Tragedia de ensueño opta por un lenguaje más poético o
metafórico inclusive en las acotaciones, más amplias que las de La suerte, miméticas.
Esta moda entre simbolistas es adoptada por Valle-Inclán para defender su propuesta de
teatro leído y ensoñado con gran imaginación. Y desde esa idea, despersonaliza a los
actantes (la abuela, las niñas, el cazador, etc.) a diferencia de Pardo Bazán que sí que
procesa su trabajo para una puesta en escena ante público más psicológica y con el
propósito de ampliar las convenciones teatrales de la época. No obstante, a diferencia de
sus demás obras teatrales realistas, la invención de un habla basado en el gallego es un
elemento poético a destacar que la dramaturga emplea con dominio para caracterizar el
analfabetismo de los personajes dentro de un contexto rural y parroquial que evidencia
el control moral de la sociedad por una iglesia presente en todo momento en la obra.
Emilia Pardo Bazán, pues, recrea el conflicto de La suerte en una ambientación
regionalista dándole un valor etnográfico real que concreta en una aldea gallega cerca
del río Sil en donde las mujeres se hacen al oficio de aureanas o buscadoras de oro. La
caracterización a través del lenguaje apócrifo (se presupone que también con tono
gallego adecuado) ya proporciona información geográfica de la escena antes de que
aparezcan otras referencias más concretas dadas por ña Bárbara y Payo. Por tanto, la
metáfora teatral de La suerte se ambienta en una escena realista que atiende a dos
factores esenciales: la escenografía y la interpretación con las indicaciones pertinentes
para su escenificación. Las actrices y los actores deben considerar para su interpretación
lo que los personajes dicen de ellos mismos y sobre los demás (trama); la actitud con la
que lo expresan (acotaciones y expresiones evidenciables); y el nivel cultural y
contextual del lenguaje. Emilia Pardo Bazán, dominadora de este aspecto, que
demuestra en otros trabajos como La piedra angular (1891), consigue con dicho
lenguaje campesino inspirado en el gallego, transportar a los espectadores a través de la
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sugestión (simbolista). Y del mismo modo, también determina una fecha concreta del
año, la noche del 4 al 5 de octubre. A diferencia de ella, Valle-Inclán recrea una
atmósfera gallega de ensueño, propia de cuento de hadas, atemporal y despersonaliza
como ya se ha dicho a los personajes, más en la línea simbolista maeterlinckiana. Una
coincidencia a destacar es que tanto en Tragedia de ensueño como en La suerte, las dos
protagonistas son ancianas, y ambas sufren el varapalo cruel de la muerte de sus seres
queridos, Igualmente, concluyen la obra con un grito de exhalación desesperanzado en
una atmósfera crepuscular gótica. Pero en la obra de Pardo Bazán los personajes (con
nombre) están conectados a las problemáticas de la sociedad: el sistema de
reclutamiento militar, la guerra de Cuba, la tradición del mayorazgo, el oficio de
aureanas, la fiesta parroquial, y especialmente, la marginación de los hospicianos
provenientes de inclusas que la autora quiere visibilizar. También, tanto en una obra
como en otra, la tragedia sucede a dos personas huérfanas inocentes. Y aunque en la
obra de Valle-Inclán no se haga referencia a las inclusas, aparece la figura de la oveja
que supuestamente iba a alimentar con su leche al bebé, así como en las inclusas se
procuraba alimentar a los bebés abandonados con leche de burra inútilmente una vez
perdidas las defensas maternas, de ahí que los bebés fueran bautizados inmediatamente
tras su ingreso, preocupación que la anciana de Valle-Inclán expresa:
Cuando enterraron a su padre aún no era nacido…
Cuando enterraron a su madre aún no era bautizado…
En el contexto religioso de la visión cristiana el sacramento del bautismo protege a
los niños del purgatorio en caso de fallecer, pues llegan al mundo manchados por el
pecado de sus padres.
Con respecto a las referencias simbólicas premonitorias, ambas evocan la imagen
mitológica de la rueca asociada a Clotho
5
, la parca que hila con la rueca el destino
inevitable de los hombres. Igualmente, ambos textos generan un clima lóbrego
(romántico) recurriendo al empleo de palabras relacionadas explícitamente con la
muerte: «féretros», «mortajas», «enterrar», «sepultura», «camposanto»… Lo efímero de
la vida también es mencionado en ambos textos de otra forma menos luctuosa. En La
suerte, ña Bárbara anuncia a Payo que la belleza de Margarida trabajando en el campo,
bajo el sol, durará poco. Y del mismo modo, la anciana en Tragedia de ensueño también
en una reflexión sobre la muerte tan pesimista como poética, lamenta el que las flores
marchiten y que las estrellas no puedan ver el amanecer, mientras el lloro del bebé se va
atenuando, otra manifestación simbólica de la presencia de la muerte.
En cuanto a la simbología de los colores empleada en las dos obras, es
manifiestamente cristiana, con connotaciones negativas para lo negro y la oscuridad, y
positivas para lo blanco y la luz. La ceguera de la anciana en Tragedia de ensueño está
argumentada desde una perspectiva determinista por su edad, pero al mismo tiempo,
alude simbólicamente a una fatalidad negra y cruel destructora de sus hijos y nietos que
la ha sumido en el abismo del dolor; de igual forma, en contraposición del negro en el
5
Moiras griegas: Clotho, Lachesis y Atropos.
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cuervo, señal de mal agüero, el color blanco está vinculado a los pañales, a la oveja, a
leche, a la rosa, o al cirio blanco. Los números citados ocultan simbología cristiana,
como constata la intervención de las tres sirvientas estableciendo una metáfora de los
tres reyes magos ante el niño Jesús. También son presagios significativos las pérdidas
de las prendas de las sirvientas en el río, la desaparición de la oveja, y las «visiones»
inquietantes y estremecedoras de la anciana ciega comparables a las de Payo en La
suerte. Si él confiesa que de noche estando acostado una mano fría le agarra y le tira del
pelo, y que siente pavor de pasar de noche junto al camposanto (alusión a la Estadea y/o
Estantigua y a la Santa Compaña), el personaje de Valle-Inclán siente la presencia de la
muerte en la mirada perdida del bebé que describen las tres institutrices, y se niega a
entrar a la casa porque dice que allá dentro no es el viento, sino la muerte la que anda
azotando las puertas. Este recurso escalofriante genera una yuxtaposición entre el
espacio exterior en donde se encuentra la anciana y el interior tenebroso de la casa, del
mismo modo que ocurre en La suerte, pero desde dentro hacia afuera cuando ña Bárbara
está presenciando desde casa la pelea de Pedro y Payo junto a barranco, con desenlace
trágico.
Tabla 1
Comparativa de Tragedia de ensueño y La suerte
Tragedia de ensueño
Ramón M. Valle-Inclán
La suerte
Emilia Pardo Bazán
Año de edición o estreno
1901, en Revista Madrid
1904, en Teatro de la Princesa
Precedentes sociales
Desastre 98. Pérdida de Cuba,
Filipinas y Puerto Rico.
Fatalismo y desánimo
Desastre 98. Pérdida de Cuba,
Filipinas y Puerto Rico.
Fatalismo y desánimo
Extensión
menor
menor
Lenguaje poético con
influencia simbolista de
Maeterlinck
Visión iconoclasta simbolista
sin proyección a la
escenificación por parte de
autor. Propuesta de teatro leído
con imaginación
La autora busca ampliar
convenciones del teatro realista
representable para dar forma a los
problemas existenciales de la
sociedad con incorporación
ecléctica de símbolos (no
abstractos)
Acotaciones
Amplias y poéticas
Miméticas
Tiempo escénico y
ambientación
Crepúsculo atemporal ensoñado
en paraje gallego rural sin
ubicación exacta (exterior)
Crepúsculo de luna llena en la
víspera de fiesta de San Froilán
(5 octubre) con atmósfera
misteriosa de luz de candil junto
a río Sil (interior)
Yuxtaposición escénica
Desde exterior a interior
Desde interior a exterior
Protagonista y víctima
Mujer anciana y ser inocente
Mujer anciana y ser inocente
Dramatis personae breve
(propio del teatro simbolista)
Despersonalización de
personajes con nombres
genéricos (La abuela, el pastor,
las niñas…)
Personajes concretados: ña
Bárbara, Payo, Pedro y
Margarida más los mencionados
metateatrales (Cristobo, padre…)
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Símbolos premonitorios de
cultura cristiana sobre el
destino fatal con triunfo de la
muerte e influencia del Gran
Teatro Gignol (1897-1962)
fundado por Oscar Metenier
inspirándose en el Teatro
Libre de Antoine
La rueca (asociada a Clotho)
Río
Viento (muerte)
Aullidos de los perros,
desaparición de oveja,
Pérdida de prendas por
corriente del río
El viento y el cuervo
Color blanco en la leche, la
oveja, pañales, rosas, cirio, ojos
de mármol dioses griegos,
ángeles Y color negro en la
muerte, sombras y cuervo
Numerología
Alusiones a la muerte: féretros,
mortajas.
La rueca (asociada a Clotho)
Río (Sil)
Superstición de Payo
Mano fría
Expresiones presagio:
«¡Ni mi padre que saliese de la
sepultura!»
Temores de ña Bárbara de que se
repita tragedia
Revelación de secreto (mala
suerte)
Color negro en sombras y
endrómenas
Alusiones a la muerte: enterrar,
mortaja, sepultura, camposanto,
padre, Tiro a Cristobo en guerra.
Final aristotélico: la
desgracia provoca miedo y
piedad en espectador
Narrado
Acción en tiempo real narrada
por personaje ante público
(innovación)
3.3. Apreciaciones sobre el uso de la terminología y símbolos em La suerte
3.3.1. Símbolos naturales, míticos y sinestésicos
- El término más veces pronunciado por los personajes es [oro], diecisiete veces
repartidas entre ña Bárbara, aureana atesorando una saca en secreto, y Payo, con
expresiones hiperbólicas como “no paso junto al camposanto de noche ni por
todo el oro del Sil” proporcionando información sobre el contexto
geomorfológico y social folclórico.
- En el texto dramático se repiten otras palabras y alusiones que conforman una
atmósfera de realismo mágico y el contexto social y folklórico empleando a
veces la sinonimia sin restar realismo al analfabetismo de los personajes. Así, la
palabra [suerte], se dice 4 veces, pero también se alude a la fortuna, al castigo de
Dios, y a la sentencia del rey (sorteo de reclutamiento para el ejército). También
se alterna la expresión «hacer burla» con «hacer risa» y «reír la gracia» a la
burla. O se menciona al hacedor supremo, a veces como Dios, otras como
Nuestro Señor, y como Jesús al comenzar y cerrar la obra. El término [río] se
dice así 6 veces, y solo una vez Sil que confirma la geolocalización de la escena,
y otra agua (en la expresión hecha premonitoria «no mudemos el correr del
agua». Payo se dirige a Ña Bárbara también como «ña mi ama»; entre las dos
formas, 10 veces. Aunque entre los nombres, lo más llamativo es el caso de
Pedro, antagonista de Payo que que el hospiciano pronuncia 3 veces, a diferencia
de Ña Bárbara que se refiere a él como «ese borracho», «pellejo», «valiente
falso», «tal», «el otro», y «ese traidor».
- El sufijo –iño, que en la estructura externa sirve para ubicar la escena en Galicia,
en la estructura interna descubriendo cariño y afecto, como demuestra ña
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Bárbara al decir «Cristobiño» y «Payiño»; y del mismo modo, también
desdramatiza como sucede en el caso «areniñas» o «malpocadiño».
- La simbología de los colores negro y blanco, luz y oscuridad, también está
relacionada con la percepción de la belleza de los personajes: ña Bárbara
recuerda el rubio dorado de sus trenzas juveniles, y Payo se refiere a Margarida
como la «moreniña». El sufijo –iña con connotaciones cariñosas, muestra a la
muchacha desde su prisma (como un plano subjetivo en cine).
- La sinestesia apreciable en la «negra suerte» que repite Payo también aparece en
la retórica de la anciana con «peñas bravas» describiendo un paraje poco
hospitalario al que la autora reserva el desenlace trágico.
- El empleo de palabras en desuso que forman parte de la escenografía simbólica
campesina y de las posibles imágenes que provoca en la psiquis del espectador:
penedo (cerro, escollo, peñón, promontorio); «maino» (parado en gallego);
«endrómenas» (invenciones); «ir de rúa» (ir de fiesta nocturna); «rapaza»
(muchacha); «feitezado» (hechizado); «malpocado» (desgraciado); o
«descomulgado» (malvado, perverso).
- En la utilización de los nombres de animales, observado según la simbología,
Payo se auto compara con un can por su predisposición a la obediencia, lealtad y
deseos de ser aceptado socialmente. Por su parte, ña Bárbara le compara en el
monólogo del comienzo con una paloma, que representa al espíritu santo en el
cristianismo. Y en contraposición, en la trifulca trágica final, lo compara con un
lobo bajo la luna llena, aunque no por ser una persona en la que no se debe
confiar, significado en el cristianismo que bien utiliza la autora en Los Pazos de
Ulloa al hablar de «una tierra llena de lobos»; en este contexto, también con
interpretación bíblica y cristiana, el lobo representa a una bestia
«antropomorfizada», y casualmente, en víspera de la fiesta de San Froilán,
celebérrimo por haber castigado a un lobo a cargar piedras (como Payo carga
oro en su pecho).
- La luna llena, «lunar» llamado por ña Bárbara, es empleada ya no solo para
iluminar la acción trágica, sino que dramatúrgicamente es un mal influjo en la
toma de decisión precipitada de la anciana. Por tanto, la luna como elemento
luminotécnico puede aportar una luz especial en el escenario, pero como
elemento simbólico es un influjo fatídico.
- El empleo de la palabra polisémica cuerda por ña Bárbara presupone
connotaciones horribles durante el instante clímax de avaricia y de desconfianza
de la anciana. En contraposición, en la segunda escena, y con la misma acepción
o significado, la cuerda es para Payo su recuerdo tirando de la vaca muy niño
después de ser adoptado por ña Bárbara.
- Los términos inclusa y hospicio (los niños abandonados en las inclusas son
trasladados al hospicio tras cumplir varios años de edad) aparecen con la misma
intención de mostrar a Payo como expósito ilegítimo con el doloroso conflicto
de no conocer a sus verdaderos padres. Pero la autora asigna el empleo de
[inclusa] a ña Bárbara que la pronuncia con cariño (una vez); y el de [hospicio] y
[hospiciano] a Pedro, (narrado por Payo) con la intención de herir y humillar.
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- El texto está repleto de terminología relacionada con lo ominoso: gusanos,
terror, miedo, endrómenas, guerra, tiros, enterrar, sepultura, mortaja, muerto.
- El último parlamento de ña Bárbara describiendo la pelea de los muchachos hace
referencia bíblica oculta al gritar «¡Socorro, cristianos!» y llamar «traidor» a
Pedro, quien negó a Jesús tres veces, lo cual proporciona un desgarro mayor.
- [Descomulgado], palabra que le dedica Payo a Pedro al correr hacia él, adopta
significados ambiguos. Pero desde el prisma cristiano está anunciando que Pedro
va a quedar marcado antes de que suceda la tragedia. Empleando el mismo
recurso, Emilia Pardo Bazán pone en boca de ña Bárbara «¡Ese traidor lo va a
tirare; y si ahí cae, muerto es!» que excita la imaginación del espectador cuando
ña Bárbara dice «¡Allá va, allá va al río…!» antes del grito desgarrado y trágico
con que concluye parlamento y obra: «¡La suerte!»
- Cabe mencionar, aunque no desde una visión epistemológica del símbolo, sino
por su polisemia, el uso de las palabras Margarida y Bárbara que van a
analizarse a continuación, y que cargan de connotaciones a los personajes por
tener el nombre de una flor y el femenino de la palabra bárbaro. Y otras tres
palabras que por homofonía, localizadas durante el estudio de la estructura
externa, son incluidas por la autora en el texto:
• Quemada: fonológicamente, introduce la palabra queimada.
• Compaña: Se refiere de forma explícita a la soledad o amigos de Payo. Pero
al hilo de otros símbolos como el cruceiro y las ensoñaciones presagio, la
utilización del término alude de forma incitante y ambigua a la Santa
Compaña.
• Tornar (e): Es pronunciado como verbo hasta en cuatro ocasiones por ña
Bárbara entre las dos escenas, haciendo uso de dos significados, [regresar]:
«cuando tornares amore, habrá para mercar bueyes»; y [volverse como]: «¡Si
con solo ver la sangre te tornas como la cera!» No es casualidad, ni
arbitrario, el que una escritora como Emilia Pardo Bazán abordando el poder
de la simbología en su teatro, haya dejado escapar la palabra «torno» en una
obra de teatro que aborda precisamente la marginación y la maldición de los
bebés abandonados en las inclusas. El torno, por tanto, no es mencionado
como tal, pero Emilia Pardo Bazán lo incluye como «símbolo homófono»
enmascarado en la escena.
3.3.2. Simbología de los nombres de los personajes
- Cristobo. El nombre de Cristobo, variación de Cristóbal, del griego
[Khirstóphoros], significa «aquel que lleva consigo a Jesucristo», portador de
Cristo, explicado con la leyenda de Reprobus, un cananita
6
que por sus 2,30 m.
de altura era porteador, oficio consistente en transportar a las personas desde la
orilla de un río a la otra cuando aún no existían los puentes. Se dice que
6
Del arameo, [cananita] significa fervoroso, entusiasta.
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trasportando una vez a un niño pequeño, el río creció y el crío le parecía tan
pesado que Cristóbal apenas lo podía llevar, confesión que le hizo al crío tras
alcanzar el otro lado de la orilla, a lo lo que el escuincle respondió: «Tú no solo
has tenido en tus hombros el peso del mundo, sino al hombre que lo creó. Yo
soy Cristo, tu rey, a quien tú has servido en este oficio». Desde ese momento fue
conocido como «Christophoros» o «portador de Cristo» y finalmente como San
Cristóbal, que en España se ha convertido en el patrón representante de los
conductores y ferroviarios, de la conciencia de responsabilidad de cualquier
persona que se pone al volante. Desde ese enfoque, de ese contacto con
Jesucristo, se extrae una lectura mística, ya que Cristobo se embarca a la guerra
(de Cuba) y no regresará más. Y desde una mirada al mito y a la tragedia,
también guarda similitud con el viaje al Hades a través del río Estigia, o aún más
relacionado con desembarco intercultural vikingo en Galicia, a través del río
Derwent al Valhala de Odín. Por otra parte, la simbología, como ya se ha
comentado en relación al título La Suerte, propicia ambigüedad, y por tanto, la
realización de más lecturas simultáneas. Cristobo (Cristo inocente que muere en
la guerra) es en la vida de la protagonista que le recuerda en escena, el pasado
ilusionante con final malogrado, una alusión al galleguismo y regionalismo que
reclama innovaciones ganaderas, agrícolas y de comunicación frente al
caciquismo, al clientelismo o el cunerismo de diputados centralistas que la
mayoría de las veces no habían pisado el lugar que representaban, y que sufre su
declive a causa de los enfrentamientos entre tradicionalistas y liberales hasta
disolverse en 1892 la Asociación Regionalista Gallega y la Patria Gallega,
órgano oficial creado y dirigido por Murguía. Al mismo tiempo, la autora está
legitimando al emplear el nombre de Cristobo, la tesis del historiador gallego
Celso García de la Riega (Pontevedra, 1844-Ibidem, 1914) en la Sociedad
Geográfica de Madrid el 20 de diciembre de 1898, que modifica el dato
historiográfico de la procedencia de Cristóbal Colón con pruebas irrefutables
sobre su nacimiento en Poio, Pontevedra. Emilia Pardo Bazán estrena La suerte
en el Teatro Princesa de Madrid el 5 de marzo de 1904, cuatro meses antes del
izado de la bandera gallega en La Habana (concretamente, el 25 de julio de
1904), ciudad en la que se propicia la creación del Himno Gallego
7
presentado el
20 de diciembre de 1907, y en la que se forja lo que con el tiempo se convierte
7
El texto definitivo del himno de Galicia escrito por Eduardo de María González-Ponda y Abente
(Puentecesco, A Coruña, 1835-A Coruña, 1917) y musicado por una figura fundamental del Rexurdimeto
Gallego, Pascual Veiga Iglesias (Mondoñedo, 1842-Madrid, 1906), se publica como Os Pinos por primera
vez el 22 de mayo de 1890 en un cuaderno del concurso convocado por El Orfeón de La Coruña para
adoptar una Marcha Regional. Y también en A Monteira de Lugo y en El Eco de Galicia de La Habana.
Pero aunque se producen ensayos, finalmente no se interpreta hasta 1907 en el Centro Gallego de La
Habana, hoy Gran Teatro de La Habana, que va a ser adoptado hasta 1923 por regionalistas y agraristas
en sus actos, consolidándose paulatinamente como símbolo de Galicia e intensificándose su interpretación
pública tras la prohibición durante la dictadura de Primo de Rivera. Del mismo modo se evita su uso
durante la dictadura franquista, pero a partir de 1960 vuelve a retomarse, concretamente la primera parte,
aunque disimulando el aspecto ideológico. El motivo central del himno es que Galicia (nación de Breogán
en poema) despierte de su letargo y camine hacia la libertad escuchando la voz de los rumorosos pinos
que simbolizan al pueblo gallego.
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en la Real Academia Gallega. Es, pues, constatable el valor contextual de la
obra, en donde el nombre de Cristobo representa igualmente, la afluencia masiva
de gallegos desde los puertos de La Coruña, Villagarcía-Carril y Vigo hacia
América a partir de la década de los ochenta del s. XIX, cuando los nuevos
medios de transporte y las cadenas migratorias constituidas permiten llegar a
Argentina, Cuba, Brasil y Uruguay, países necesitados de mano de obra barata y
personal en los servicios e industrias que se están forjando mientras Galicia
sufre el desajuste socioeconómico a consecuencia de la situación de una
agricultura antediluviana y empobrecida, o de la obligatoriedad del servicio
militar en tiempos de guerras, que conlleva a la huida de muchos jóvenes para
poner sus vidas a salvo, que analiza José Ramón Campos Álvarez (1993-1994).
- Las mañanas de San Juan
8
. La fiesta de las hogueras sintetiza las tradiciones
pagana y cristiana. Si en el mundo antiguo es Jano quien cierra la puerta del
pasado y abre la del futuro (poniendo nombre al primer mes), en el mundo
cristiano los cancerberos son dos. San Juan Bautista, el anunciador de la venida
del salvador de la humanidad, rige la entrada del verano (24 de junio); y San
Juan Evangelista, redactor de su biografía, tutela el solsticio de invierno (27 de
diciembre). De igual manera, el fuego simboliza esperanza y resurrección.
Cuando Ña Bárbara dice que «otra aureana mejor, ni en toda la ribera. Y a más,
bien parecida, que paraba al sole. La color, imitante a las mañanas de San
Juan…», se refiere a la belleza y a la ingenuidad feliz de su juventud
estableciendo una analogía entre el color de su semblante y el de las mañanas de
San Juan, onomástica relacionada con el amor y el ensueño adolescente. Pardo
Bazán se refiere a la mañana de San Juan, desde el prisma folclórico que
mantiene viva (tras la noche de queimadas) la convicción de las propiedades
estéticas, medicinales y extraordinarias del rocío del equinoccio, razón que ha
mantenido viva la tradición de lavarse la cara con el «agua mágica» del «cacho»
nada más levantarse el 24 de junio, no solo por lo reconfortante, sino por su
poder para proteger de las envidias, o espantar el mal de ojo y la brujería del
solsticio y por sus propiedades estéticas; el cacho es el nombre gallego con que
se conoce el recipiente de agua y hierbas que varían en función de cada
localidad, y que suelen ser el trementelo
9
que nace en las ladera de los montes;
la hierba luisa; la menta; la madreselva; el romero; las hojas de distintos frutales
con principios curativos; la manzanilla brava; o la falsa árnica. El mismísimo
Shakespeare ambienta su comedia de enredos Sueño de una noche de verano en
la noche de San Juan con un final feliz en el que el amor triunfa sobre conflictos
y convenciones. Y del mismo modo, el romancero antiguo ambienta repetidas
8
Del hebreo [Yeohannan] Juan se traduce «Dios ha tenido misericordia» y también «el fiel a Dios».
9
Nombre científico de [trementelo]: «Timus caespititius Brot». En castellano, «carrasquilla» o «tomillo
rastrero» En musa popular: «¡Dime niña bonita!/ ¿Con qué te lavas el pelo?/ Con una hierba en la colina,/
al que llaman trementelo».
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veces poemas en las mañanas de San Juan, como el poema anónimo Misa de
amor
10
(Menéndez Pidal, 1963, p. 188).
- San Froilán. Froilán, del germano antiguo [Froilanen], acusativo de [Froila], del
gótico [fraujis] «amo, señor», junto al diminutivo [ila], significa «pequeño
señor». También puede establecerse o matizarse otra traducción, de la fusión de
[fraujik] y la desinencia [land], resulta «señor de estas tierras», lo cual conecta
con la figura de San Froilán (Lugo, 833 - León, 904) santo de la Iglesia católica,
patrón de la diócesis de León y de la provincia de Lugo, en donde ubica Emilia
Pardo Bazán La suerte a través de las pistas evidentes y elementos del folklore
gallego como el cruceiro, río Sil, o «compaña» mencionados en la segunda
escena. No obstante, las dos menciones al santo, se hacen en la primera escena
por ña Bárbara. La primera, «Payo no acaba de tornar y los bribones andan por
ay de rúa… Y mañana fiesta del Patrón», en la que ya se puede apreciar el
analfabetismo campesino de un pueblo rural, gallego por el uso de la palabra
[rúa]. La segunda vez lo hace mientras se está regodeando en el oro que recela
obtenido en el río como oreana: «San Froilán bendito, ¡qué cacho de rapaza era
yo!». Oficio de oreana, y San Froilán como patrón, son pistas más que
suficientes para situar la casa de campo de ña Bárbara en algún paraje
montañoso de Galicia. San Froilán, que dedicó la vida a la evangelización de
Galicia, Asturias, León y las riberas del Duero, en la segunda mitad del siglo IX,
simboliza el sentimiento parroquiano del pueblo, y es la noche víspera de la
fiesta
11
religiosa celebrada en su honor, el que la autora elige como ingrediente
de teatro realista costumbrista para desencadenar la tragedia desmarcándose de
lo previsible que habría sido escoger la noche de los difuntos más empleado en
el teatro romántico. Y a lo que hay que añadir, que el año 1904, año de estreno
de la obra, es curiosamente el milenario de la muerte de San Froilán, a quien
evidentemente Emilia Pardo Bazán también está homenajeando.
- Jesús/ Nuestro Señor. De origen arameo (Yēšūa o Yehōšūaʿ), se ha extendido en
la cultura occidental debido a la influencia del cristianismo en que Cristo
12
, su
figura principal, significa «Yah es salvación» (Yah es un apócope para Yahveh)
siendo el nombre «Jesús» una transliteración del nombre hebreo: «Josué».
Emilia Pardo Bazán lo emplea en dos expresiones hechas, para comenzar la obra
10
Ramón Menéndez Pidal (La Coruña, 1869-Madrid, 1968) recupera y recopila una selección de
canciones épico-lírica del romancero antiguo en 1928 bajo el título de Flor nueva de romances viejos
editado en Espasa Calpe (Colección Austral). Este trabajo ha consultado y recogido el poema de la
décimo cuarta edición facsímil digitalizada de 1963 publicada en Argentina, siendo la primera edición
que Espasa Calpe de Buenos Aires imprime en 1938 (Menéndez Pidal, 1963).
11
El origen de las fiestas en honor a San Froilán celebradas hoy en Lugo se remonta a 1754. En la
actualidad, es una de las citas festivas más importantes de Galicia que acoge a cientos de miles de
visitantes cada año que asisten a desfiles de cabezudos, charangas, los mercadillos y espectáculos de
magia y malabares entre el 4 y el 12 de octubre. Aunque de los festejos, las dos jornadas festivas más
significativas son el 5 de octubre, cuando tienen lugar los actos religiosos en honor al patrón San Froilán,
y el domingo siguiente, llamado “O Domingo das Mozas”, dedicado a la exaltación del traje tradicional y
el folclore gallego.
12
CRISTO. 1220-50 (Christus, h. 1140); lat. Christus. Tom. del gr. Khristós íd., propiamente ‘el Ungido’
deriv. de Khriō ‘yo unjo’. DERIV. Cristiano, lat. 1129 christianus id.; cristianar, 1604, o acristianar;
cristiandad h., 1140; cristianismo, h. 1140; cristianizar (Corominas, 1987, p. 179).
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«¡Casi no se ve, alabado Jesús!» y para finalizarla «¡Jesús me valga!»
Trabáronse», lo que le permite plasmar el control del pensamiento de la iglesia
en una sociedad parroquial decimonónica, y también de la actual, poniendo
sutilmente de manifiesto el gran empeño inquisidor en educar a la sociedad para
que se tenga a Jesús presente en los momentos complicados de la vida. Así, en el
aspecto dramatúrgico, funciona como elemento primordial de la tragedia realista
adaptada al pensamiento cristiano. Aclarar, que Zeus y los demás dioses griegos
son figuras que representan aspectos del ser descritos a través de los textos
poéticos de Homero y Hesíodo, mientras que Jesús, es el Hijo de Dios y a la vez
el espíritu santo hecho hombre mediante el cual Dios en su infinito amor y
misericordia redime al hombre del pecado y se dirige a la humanidad como
figura trascendente; el creyente no lee la Biblia como obra humana, sino como
palabra divina, como revelación, de lo que se extrae que lo que salva al hombre
es la fe en Cristo. La retórica de ña Bárbara y Payo que plasma el temor a los
designios de Dios
13
que premia con cielo o castiga con infierno es empleada
hábilmente para avalar el discurso, o para poner orden en la conciencia.
Tabla 2.
Expresiones bajo el influjo inquisitorial de la iglesia
Ña Bárbara (en Escena 1)
Payo (en Escena 2)
«¡Gracias a nuestro Señor, que ni la tierra sabe
lo que yo aquí tengo escondido...!».
«Verdá como Dios está en el altare, ña
Bárbara».
«¡Jesús! ¡Inocente, si es como las palomas, que
no saben cosa mala!
« […] ¡pero era mala cristiandade mía y Dios
me había de castigare!».
- Pedro. Proveniente del griego [Pétros] que en latín evoluciona a [Petrus],
significa piedra, elogiado en Nuevo Testamento, cuando Dios dice a Simón: «tú
eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia; las puertas del infierno no
prevalecerán contra ella» (Mt 16, 17-18). El apóstol que se va a convertir en el
primer Papa, patrón de los pescadores en la actualidad, en La suerte no hace
referencias a la pesca, pero es obvio que en el siglo XIX, paralelamente al oficio
de oreanas, todavía se pesca en el río Sil. Mas, en relación al comportamiento
del personaje Pedro hacia Payo, el pasaje de «quién esté libre de pecado que
lance la primera piedra» (Juan 8:1-11), aporta connotaciones más apropiadas a
su simbología en la obra: dureza, inclemencia, castigo cruel. Empleando una
terminología actual, en el ámbito de la sociabilidad y de la marginación, Pedro
13
En relación con el destino, Jesús o Dios (de Antiguo Testamento) administran la justicia de los
mortales, aunque a veces sus designios sean incomprensibles. Esta idea católica está latente en La Suerte,
pues los expósitos ilegítimos como Payo, desde el prisma medieval de la iglesia, sufren la estigmatización
como castigo por ser hijos del pecado.
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representa al fustigador que por celos, xenofobia, patriotería u otros motivos,
recurre a la burla como arma de sometimiento y/o de exclusión. En el aspecto
dramatúrgico, al contrario que Payo encaminado a la tragedia, a Pedro, le
protegen pues, elementos simbólicos como su propio nombre, el aguardiente
(queimada) que cita ña Bárbara, y el cruceiro en donde corteja a Margarida. La
autora prescinde de recrear la reacción emocional de la pareja tras la tragedia y
la obra concluye con el parlamento desconsolado de ña Bárbara presenciando el
desenlace. Pero el calificativo que ha empleado Payo instantes antes al avanzarse
hacia él invita a suponerlo desde su ambigüedad; «descomulgado» además de
significar malvado o perverso, en el contexto religioso parroquial, se refiere a
alguien que va a ser apartado de una comunidad católica por la autoridad
eclesiástica. Pedro recibe este calificativo, y tras el duelo precipitado con
desenlace trágico para Payo, experimenta la vergüenza del indigno, como
explicara San Pedro
14
, que pidió ser crucificado cabeza abajo.
- Margarida. Forma de Margarita
15
en catalán
16
, procede del griego luego
adoptada por el latín. Reconocida por el nombre científico de Bellis Perennis, en
honor a una ninfa de los bosques que compartía el mismo nombre; según una
leyenda romana, Bélides era una bella dríade que habitaba los bosques y que sin
quererlo atrajo la atención de Vertumno, la deidad romana de los huertos. Para
escapar de dicha divinidad suplicó a los dioses que la ayudaran, y bajo ese
ruego, fue convertida en una candorosa margarita; así es como logró escabullirse
de su perseguidor. Margarita, cuya traducción consensuada es «perla», como flor
pertenece a la familia de las asteraceae, propia de Europa; su nombre en inglés
“Daisy” procede del inglés antiguo «Daes eage», ojo del día, haciendo referencia
a cómo las margaritas cierran sus pétalos durante la noche y a cómo se abren de
nuevo al amanecer marcando el inicio de un nuevo día. De ahí la frase «tan
fresca como una Margarita» que informa de que alguien ha tenido un buen
descanso nocturno. Durante el siglo XIX se emplea metafóricamente para aludir
a la excelencia: «esa es una Margarita». Aunque ya se hace antes en la Biblia
14
Cuenta la tradición que durante reinado de Nerón (Anzio, Italia, 37-Roma, 68), quien recrudeció la
persecución a los cristianos, Pedro escapando de Roma, se encontró en el camino con Jesucristo
caminando en sentido contrario al que estupefacto, preguntó: «Quo vadis, Domine» (¿Adónde vas,
Señor?), a lo que Cristo le respondió: «Romam vado iterum crucifigi», agregando que sus discípulos
estaban en la ciudad sin pastor. Pedro comprendió que había abandonado a todos sus discípulos en un
momento crítico, y se volvió aun sabiendo que esa decisión significaba la muerte segura. Según relatan el
teólogo cristiano Orígenes (Alejandría, 185-Tiro, Fenicia, 254); San Jerónimo (Estridón, Dalmacia, 342-
Belén, Palestina, 420) en su obra Varones ilustres (392, De viris Illustribus); y Jacobo de la Vorágine
(Varazze, 1230-Génova, 1298-99) en su Leyenda Aurea o Leyenda dorada (1280) Pedro recibió el
martirio de la crucifixión con su cabeza hacia abajo a petición propia por no merecer el honor de ser
crucificado del mismo modo que lo había sido su Señor.
15
MARGARITA, (flor de centro amarillo), 1609, antes perla, 1.220-50, lat. Margarita. Tom. Del gr.
Margarites ‘perla’. DERIV. Ácido margárico, así llamado por el lustre perlado de las escamas de esta
sustancia; de donde margarina, 1899 (Corominas, 1987, p. 389).
16
La llegada de catalanes a Galicia, a los que se debe el desarrollo de las industrias del mar,
especialmente las de salazón, las conserveras y los astilleros privados (mientras los gallegos llamados
«indianos» emigraban a América) podría ser uno de los motivos por el que Emilia Pardo Bazán emplea la
forma del nombre Margarita en catalán.
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con el dicho «Echar margaritas a los cerdos» (Mateo, VII, 6), es decir, ofrecer
cosas delicadas a alguien que no sabe apreciarlas. La idea de la margarita como
belleza apunta a uno de los motivos por los que Goethe en Fausto (1808 y 1832)
y Emilia Pardo Bazán en La Suerte (1904) la escogen como nombre para uno de
sus personajes. Su forma sencilla y delicada es la más pura representación de la
belleza frágil, y su simbología, en relación a las relaciones de amor, a diferencia
de la rosa que está más relacionada con la pasión de los amantes, hace
referencias a otros afectos más sutiles y menos carnales. Más bien, las
margaritas se suelen regalar a las madres primerizas y a los recién nacidos, pues
representan un amor fiel y verdadero y su mensaje es de esperanza y renovación;
simbología que procede de la mitología nórdica, en la que la margarita es la flor
sagrada de Freyja, diosa del amor, la belleza y la fertilidad. Según una leyenda
celta, las margaritas eran los espíritus de todos los niños que habían muerto al
nacer esparcidas por Dios para brindarles alegría a todos los padres que habían
perdido a sus hijos de esta manera, y debido a esta leyenda se considera a la
margarita como símbolo de la pureza y la inocencia, en conexión con el
problema que Emilia Pardo Bazán está visibilizando en La suerte, la maldición
trágica de los expósitos ilegítimos de las inclusas, aparte de la belleza de la
muchacha. En la época del Renacimiento los artistas utilizan la margarita para
representar al niño Jesús, simbolizando la pureza y la modestia de su alma. En el
campo del amor responde a modo de oráculo a las preguntas de los enamorados;
hay que mencionar entre las costumbres antiguas, la del novio que arriesgaba su
relación pasional al antojo de una margarita; éste arrancaba del campo una
margarita silvestre cubierta de rocío y la guardaba entre sus ropas; si pasado un
día la flor continuaba fresca significaba que el futuro le deparaba un matrimonio
dichoso; por el contrario, si la margarita se marchitaba se entendía como mal
presagio de desamor e infidelidad, razón por la que algunos pretendientes
buscaban a otra mujer o esperaban a que cambiara su suerte antes de desposarse.
Se cree sin certeza, que de ahí puede provenir el juego romántico effeuiller la
marguerite de la época victoriana arraigado en Francia, España y Portugal; el
«me quiere, no me quiere, me quiere, no me quiere...» O quizá, «me quiere
mucho, poquito o nada», (por hacer más enigmático el oráculo, puesto que es
constatable que las margaritas blancas tienen un número par de pétalos y las
amarillas impar). Del mismo modo, una creencia medieval incita a una doncella
que desea casarse pronto a arrancar un manojo de margaritas con los ojos
cerrados para averiguar cuántos años quedan para casarse en función al número
de capullos recién abiertos. Y también en la época medieval, las doncellas
acostumbraban a llevar coronas de margaritas en su cabello durante los torneos
en los que participaban sus valientes caballeros, y antes de empezar el torneo, la
doncella regalaba una de sus margaritas a su amado, colocándosela debajo de su
armadura, cerca del corazón, como señal de su amor y amuleto de buena suerte.
Este es el otro gran apunte simbólico que justifica la elección del nombre
Margarita como metáfora mordaz de la maldición del adolescente inclusero
rechazado. Por otra parte, Pardo Bazán se refiere a la belleza como a algo
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efímero, (igual que las flores), cuando ña Bárbara comenta a Payo con ironía,
«hásete de pasar, ende la viendo casada, esclava del trabajo y quemada del sole;
que poco duran bonituras en la aldea».
- Payo. En la cultura romaní de España, [payo] o [paya] es un término empleado
para referirse a una persona étnicamente «no gitana», que se explica del término
catalán [pagès]: aldeano, campesino durante el siglo XV, época en la que los
catalanoparlantes de la Corona de Aragón contactan con los gitanos por primera
vez. Si bien se cree que su origen lingüístico no es romaní por las connotaciones
despectivas: alguien cateto, rústico, ingenuo, analfabeto, de lo que dejan también
constancia textos gitanescos del siglo XIX en los que va acompañado de
calificativos como [jilí] o [panoli]: infeliz y alelado respectivamente. Con el
tiempo, la palabra se va librando del halo peyorativo, y en la actualidad es
empleada en medios de comunicación o hasta en términos académicos para
referirse en un contexto gitano, a un chico o a una chica, empleando [paio] o
[paia] tanto en Cataluña como en Galicia, en donde existe otra teoría sobre la
procedencia. Según el lingüista Joan Corominas i Vigneaux (Barcelona, 1905-
Ibidem, 1997), payo proviene de ser el nombre de pila gallego equivalente a
Pelayo, usado para referirse como nombre genérico a la gente del campo
(Corominas, 1987, p. 446). De modo que las dos etimologías apuntan una
relación con el aspecto «campesino» de los no-gitanos y al modo de vida
sedentario, en contraposición con el de los gitanos, esencialmente nómada,
simbología oculta inspirada tal vez en la trayectoria de los expósitos ilegítimos.
Si bien, la etimología de [Payo] como apellido
17
presta a la simbología
ambigüedad, y hasta insinúa cierta conexión con la dedicatoria que Pardo Bazán
hace al duque de Valencia en el manuscrito editado en 1904, implicándolo
cautelosamente en la problemática social.
- (Ña) Bárbara. Del griego Βαρβάρα, femenino de βάρβαρος (extranjero). Bárbara
proviene del mundo heleno antiguo, anterior al siglo VIII a. C. Por tanto, el
significado de Bárbara es «mujer extranjera», o «la extranjera». Su etimología
atiende a la voz onomatopéyica [bar-bar], con que los griegos se referían a otros
idiomas extranjeros que no eran de cultura y tradiciones helenas (del Peloponeso
y todo el Egeo), por lo que no aludía a que no fueran civilizados, pues pudieran
17
Origen e historia del apellido Payo: Familia descendiente, por varón legítimo, de Manuel de Sousa e
Menezes (hijo de Tomé de Sousa Araújo, de Donelo, y esposa Ana Ferreira de Matos) y de su esposa D.
Helena Botelho de São Payo, heredera de la casa de Passos, en conc. de Sabrosa. Esta señora era
descendiente de Afonso Botelho, el anciano, 1.er alcalde de Vila Real y patrón de la cabecera de S. João
de Pesqueira (bisnieto, por legítima virilidad de Pedro Martins Botelho, alcalde de Sortelha, y 1.er quien
tomó el sobrenombre de Botelho) que c. en Guimarães, en 1441, con D. Teresa Corrêa, hija de Ayres
Corrêa, comendador de Távora en el o. de Cristo etc (de los señores de Farelães), habiendo nacido varias
hijas y un hijo, Pedro Botelho, alcalde de Vila Real, D. de los términos de Escariz y Paredes (por herencia
de su tío Matt. João Corrêa), etc., la de su s. con Catarina Álvares Taveira, hija de Álvaro Taveira y
esposa Maria Álvares, tuvo a Afonso Botelho, el nuevo alcalde de Vila Real, que c. dos veces: la 1ª con
D. Ginebra Pereira de São Payo, hija de Rui Pereira de São Payo, de los Sres. de Anciães y Vilarinho, y
esposa Isabel Nogueira, nacido Pedro Botelho, alcalde de Vila Real, quien f. s. g., y D. Isabel, que sigue;
el 2 con Leonor Cam (hermana del célebre navegante Diogo Cam), hija de Rui Cam, noble del C. r. , y 2ª
esposa D. Inês Dias de la Placuella, habiendo nacido, entre otros, D. Mécia Correia Botelho c. C. el
licenciado Francisco Vilela do Amaral (Wikiapellidos, s.f.).
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ser igual o hasta más avanzados, como fue el caso de los egipcios, los tracios,
los ilirios, los romanos, o los fenicios /cartagineses. Así bárbaro, se refiere a
pueblo con otras culturas. Dado que la alusión se hace desde la superioridad
helena, el significado va variando hasta adquirir los nuevos matices y
connotaciones. Los romanos adoptan dicho término heleno y lo usan de forma
similar, refiriéndose a aquel pueblo extranjero con que se topan que no esté bajo
su control. Y en tiempos de Marco Aurelio, época de saqueos y abatimiento para
los romanos, el término bárbaro adquiere el significado de guerrero temible,
saqueador, gente a la que temer. Durante la caída del Imperio Romano adopta el
nuevo matiz de basto, animal, fiera…En la Edad Media, y también en el
renacimiento y en el barroco, el término evoluciona hacia el de calificativo
despectivo para referirse a los infieles (de distinta religión) como personas
toscas, groseras, incultas o descuidadas, aunque muchas veces los bárbaros son
más civilizados y avanzados que quienes les llaman así. Puede afirmarse, por
tanto, como conclusión, que el término bárbaro se ha usado para marcar
superioridad respecto a alguien. Emilia Pardo Bazán otorga, como hace en El
vestido de boda, el peso y el protagonismo del texto a la mujer, a través de la
que defiende un discurso feminista y plantea distintos debates enmarcados en el
contexto político social de su tiempo. Sin embargo, la simbología del nombre
escogido por la dramaturga guarda relación esencialmente con su función en el
desenlace funesto de Payo, corroborando así el tema estelar de la obra que indica
ambiguo el título, y que se justifica tras el estudio de la etimología del nombre
de Bárbara y la búsqueda de la relación oculta en el texto con la maldición de los
bebés expósitos abandonados a «su suerte» en el río. Partiendo desde la sociedad
griega, hay que señalar que el infanticidio de bebés recién nacidos fue una
práctica aceptada, como forma de control de la población, a la que se procuraba
librar del peso de personas con discapacidades físicas o defectos (apreciables al
nacer por no entrar dentro de sus cánones de perfección), a lo que hay que añadir
que al primogénito se le solía dejar vivir solo si era varón. La madre se
encargaba de llevar a cabo la supresión de la vida, por lo general dentro del
plazo de tres días después de producirse el nacimiento, siendo lo más habitual el
abandono del bebé en bosques que quedaba a merced de animales salvajes y
aves carroñeras, y la echada a río en el que moría ahogado. La sociedad romana
no se desprende de esta lacra, ni del aborto, que en Roma recibe distintos
nombres: abortum, abortio, aborsus; y abigere partum si era voluntario, para lo
que la mujer casada debía recibir la aprobación del pars viscerum matris, pues
durante la república la mujer soltera no era cuestionada ni por el estado ni por
nadie. El aborto empieza a ser perseguido a partir del siglo III d. C., aunque no
por motivos morales o religiosos, sino ante la despoblación del imperio frente a
invasores extranjeros. En cualquier caso, no fue una práctica tan extendida como
se puede pensar, primero porque ponía en peligro la vida de la madre; y
segundo, porque para deshacerse del niño recién nacido ya estaba el infanticidio
que en su caso, hasta el siglo IV d. C. no ve ninguna reprobación. Ni siquiera la
instauración de la pena capital en el año 374 acaba con su práctica dado lo fácil
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que resultaba justificarlo con algún accidente, una enfermedad o incluso
alegando algún tipo de muerte súbita. El pater familias tiene el poder decisorio,
y aunque existan leyes generales contra el asesinato aplicables a los niños,
ningún filósofo alzará su voz contra su práctica; de hecho, existe
documentación
18
sobre los niños en la historia que recogen la opinión favorable
al infanticidio de varios filósofos tanto de la antigua sociedad griega siendo el
caso de Aristipo
19
(Cirene, Libia, 435 a. C.-Ibídem, 350 a. C.), como lo es
Lucio Anneo Séneca
20
(Córduba, 4 a. C-Roma, 65) de la sociedad romana.
4. CONCLUSIONES
La suerte se desmarca de las demás obras del teatro realista pardobazaniano,
dado que ensambla elementos simbolistas y deterministas. Margot Versteeg, en la
línea investigadora propuesta por el el dramaturgo Francisco Nieva (Valdepeñas,
Ciudad Real, 1927-Madrid, 2016) se muestra en desacuerdo con la etiqueta
«naturalista-determinista», pues el destino, explica Versteeg con gran atino, aparece
en La suerte, como Fatum
21
telúrico irracional cristalizando la fatalidad oscura que
está escrita (Versteeg, 2009, pág. 50). No hay mejor señal, que el inicio de la obra
con ña Bárbara hilando con la rueca, símbolo de Clotho, a lo que hay que sumar
otros elementos teatrales premonitorios:
a) Ambiente gótico y tenebroso de luz de candil.
b) Vísperas del rito o ceremonia (San Froilán).
c) Supersticiones y visiones premonitorias (de Payo) que hacen a ña Bárbara y
al público esperar un sino similar al de Cristobo para Payo (desesperado y
vejado).
d) Desdicha por retar al destino (Fatum).
e) Desdicha por nombrar gratuitamente a los difuntos. En este caso, lo hace ña
Bárbara: «El oro mío, que yo junté, persona viva no le ha de poner encima la
mano ¡Ni mi padre que saliese de la sepultura! (…)».
f) Desdicha de personaje por revelar secreto.
g) Momento dramático trágico latente (no presente a los ojos de los
espectadores que va preparando la rueca).
18
Lloyd DeMause (Detroit, 1931-Nueva York, 2020) cita desde La evolución de la infancia (1974)
trabajos significativos anteriores destacando The Child in Human Progress (1916), (El niño en el
progreso de la humanidad) de George Payne (Londres, 1799-Venecia, 1860) por ser «el primero que
estudió la frecuencia del infanticidio y de la brutalidad con respecto a los niños en la historia, en
particular en la Antigüedad» (DeMause, 2013, p. 23).
19
Aristipo funda la escuela cirenaica propugnadora del hedonismo, identificando el bien con el placer.
20
Séneca, figura de la filosofía estoica, se muestra a favor del infanticidio desde su premisa y cita célebre
«hay que separar lo bueno de lo que no sirve para nada».
21
El Fatum de la mitología romana (hispanizado como Hado) equivale al Ananké o Moira en la mitología
griega.
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Las acotaciones dramáticas paralingüísticas y paraverbales, por otra parte, van
marcando en tiempo lineal, el in crescendo dramático de los personajes, que junto a los
recursos anteriormente citados facilita todas las pistas a los actores para la recreación
interpretativa de sus conflictos internos. Pero si hay un componente potentísimo en la
maquinaria artística capaz de penetrar en la psiquis del espectador y que armoniza
decorados, luminotecnia, sombras chinescas, texto e interpretación acotados por la
autora para escenificar con verismo poético la gran tragedia de la vida a la que la autora
alude citando a Calderón y a Shakespeare como representantes sublimes del teatro de
desengaño barroco en la dedicatoria que hace al duque de Valencia, es la simbología
(sugestiva). El hecho de que el personaje de una anciana aureana de setenta años
protagonice el monólogo de La suerte y lleve el peso escénico de la obra sirve para
situar a la mujer rural de principio de siglo XX en un primer plano y hacer valer su
arrojo; más si cabe, en el paraje inhóspito y de desprotección de un monte en compañía
única de un adolescente hospiciano adoptado, personaje que encarna el conflicto más
desgarrador de la obra, ya que se ve repudiado socialmente bajo el mantra contradictorio
de la moral católica que por una parte predica la caridad hacia los bebés expósitos, pero
por otra les estigmatiza por ser hijos de «la deshonra de nacer del pecado y de la
vergüenza de sus madres y padres», injusticia cruel que la dramaturga aborda como
«maldición». La suerte, por tanto, hace una alusión al hado individual arbitrario de cada
persona conforme al estilo realista, y a la vez, al destino trágico o Fatum griego, para
descubrir al público una cuestión tabú encubierta por la sociedad, la condena de los
niños expósitos. Y abre el debate de cómo las religiones, las doctrinas políticas o los
mensajes excluyentes tóxicos a través de los medios pueden llegar a inocular odio,
xenofobia o rechazo contra los colectivos desamparados. En ese sentido, el diálogo
dramático de Emilia Pardo Bazán es un material didáctico y humanista exquisito que
respetando el modelo aristotélico prescinde en escena de la acción violenta trágica,
buscando más provocar la compasión del público.
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(1901) de Ramón del Valle-Inclán. Bulletin of Spanish Studies, 86(1), 45-65.
doi:10.1080/14753820802696766
Wikiapellidos. (s.f.). Origen e historia del apellido Payo: https://wikiapellidos.com/payo
