DIGILEC Revista Internacional de Lenguas y Culturas
* Rúa da Poza Cabalo, 1. 36212 Vigo, Pontevedra. Email: carmenabizanda@hotmail.com
Digilec 9 (2022), pp. 64-77
Fecha de recepción: 01/03/2022
Fecha de aceptación: 18/05/2022
DOI: https://doi.org/10.17979/digilec.2022.9.0.8996
e-ISSN: 2386-6691
PENSAR LA LITERATURA DRAMÁTICA DESDE LA ACCIÓN DE
ESCRIBIR
THINKING DRAMATIC LITERATURE FROM THE ACTION OF
WRITING
Carmen ABIZANDA LOSADA*
ESAD de Galicia
Orcid: https://orcid.org/0000-0001-6362-5348
Resumen
La enseñanza de contenidos de literatura dramática en el marco de las Escuelas de Arte
Dramático tiene que ser global y humanista y podría incluir también la interpretación, la
escritura y la puesta en escena. Desde la pedagogía estas enseñanzas reclaman que el
alumno se desarrolle desde la creatividad, la capacidad de expresión y la receptividad.
Vinculado a la escena ha de reflexionar además sobre el entorno social y la realidad
contemporánea. La creatividad y la imaginación son herramientas esenciales en la
práctica artística y la pedagogía. Aplicadas a la literatura dramática suponen la
posibilidad de acercar a los alumnos una visión nueva sobre los contenidos teóricos y
sobre los textos dramáticos. Su importancia es capital en la comprensión de los procesos
y la estructura de las obras tratadas en el aula. Imaginación y crítica no son realidades
excluyentes. Ambas operan juntas y constituyen una forma diferente de ver el arte
teatral: el arte de la palabra del que participa la literatura dramática. Crear para
comprender y fomentar lugares para el encuentro y el debate. La creatividad acerca a los
alumnos a las creaciones de los dramaturgos, pero también a la sociedad en que esos
mismos están inmersos. Pensar el teatro desde la práctica, a partir de ejercicios de
creación que impliquen la escritura en acción permite a los alumnos de Arte Dramático
cuestionar la vigencia de un texto o interrogarse sobre la relación de éste con su propio
presente.
Palabras clave: teatro; literatura dramática; alumnado; didáctica
Abstract
The teaching of dramatic literature in the framework of Drama Schools must be global
and humanistic, and could also include acting, writing and staging. From a pedagogical
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point of view, these teachings demand that students develop their creativity, capacity for
expression and receptivity. Linked to the stage, they must also reflect on the social
environment and contemporary reality. Creativity and imagination are essential tools in
artistic practice and pedagogy. When applied to dramatic literature, they offer the
possibility of providing students with a new vision of the theoretical contents and
dramatic texts. Their importance is paramount in the understanding of the processes and
structure of the plays discussed in the classroom. Imagination and criticism are not
mutually exclusive realities. Both operate together and constitute a different way of
looking at theatrical art: the art of the word, in which dramatic literature participates.
Creating in order to understand and encourage places of encounter and debate.
Creativity brings students closer to the creations of playwrights, but also to the society
in which they are immersed. Thinking about theatre in practice, through creative
exercises involving actionwriting, enables drama students to question the relevance of a
text or its relationship to their own present.
Keywords: theatre; dramatic literature; students; didactics
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1. INTRODUCCIÓN
El arte del teatro demanda disciplinas que proporcionen una formación integral y
necesaria al alumnado desde un punto de vista global y humanista. En el caso de la
enseñanza de la literatura dramática, en el contexto de las escuelas de Arte Dramático,
se puede considerar la posibilidad de un estudio de los contenidos de una forma
holística, de modo que a través de la literatura sea posible abordar no solo cuestiones
históricas o sociales de cada época sino también una parte de los contenidos de otras
materias, entre las que podemos incluir la interpretación, la escritura de textos
dramáticos o la puesta en escena.
Teniendo en cuenta el lugar que ocupa la literatura dramática en el ámbito de las
enseñanzas artísticas, como parte fundamental del currículo formativo, podemos intuir
la importancia de una orientación didáctica que ofrezca posibilidades prácticas y
creativas, además de las propias del conocimiento de la materia, y que ayuden al
afianzamiento del alumnado con respecto a su vocación, al tiempo que alienten un
mayor interés cognitivo.
De acuerdo con esta visión holística, una de las posibles técnicas a desarrollar es
la escritura en acción que consistiría en combinar el hecho mismo de la escritura dentro
de una acción teatral y en un tiempo limitado. Explicado de un modo sencillo, se trataría
de que los alumnos se enfrenten con el hecho de escribir para comprobar de forma
inmediata los efectos del paso de la palabra escrita a su comunicación oral y posible
puesta en escena.
A través de esta técnica se prima la idea de boceto, más que de desarrollo. De lo
que se trata es de aprender a bocetar textos que ayuden al alumnado a desarrollar su
capacidad analítica y de comprensión de los temas principales, mediante ejercicios
libres en los que se abandonan prejuicios preexistentes al tiempo que se dejan llevar por
lo que podríamos llamar un pensamiento creativo divergente. En el fondo del asunto
subyace una intención de desbloquear las reticencias que puedan existir al acercamiento
a una literatura que con frecuencia se percibe alejada de la realidad presente. Mediante
esta técnica se espera ayudar al alumnado a encontrar vías imaginativas de resolución de
problemas tanto relativos a los contenidos de las materias como propiamente artísticos,
y que esto redunde también en su madurez como personas.
2. TEATRO Y DOCENCIA
Josep María Font considera en su artículo, La última metáfora (Forés y Vallvé,
2002, pp. 161-169) que el teatro ayuda a crecer a la persona y esta ha de ser la base, sino
la única, sí la principal, de cualquier mapa didáctico o pedagógico que podamos abordar
en el ámbito de la educación sea cual sea el nivel educativo. Font expresa así ese punto
de vista: “En el teatro he encontrado un medio dinámico, interactivo, creativo, que
incorpora todas mis demandas educativas, y que permite que la persona se desarrolle en
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todas sus capacidades de una forma global. Por eso os recomiendo que conozcáis el
teatro, que lo experimentéis, que os impliquéis en él y que lo apliquéis como estrategia
de intervención educativa” (Forés y Vallvé, 2002, p. 161).
El camino hacia el encuentro con los alumnos es un camino de doble dirección tal
y como señala Josep María Font. De acuerdo con él, existirían tres capacidades innatas
que posibilitan “revisitar” de nuevo el intercambio educativo: la receptividad, la
capacidad de expresión y su creatividad. Pues bien, es el desarrollo de estas tres
capacidades lo que se presenta mediante la escritura en acción dentro del aula. Por un
lado, está claro que enfrentarse a la escritura de un texto implica el desarrollo de la
creatividad, sobre todo si esta escritura no está sujeta a las convenciones de lo que
creemos que ha de tener un estilo determinado, y por otro la comunicación a través de la
palabra y la recepción tanto por el profesor como por el resto del alumnado, reafirman la
puesta en práctica de las intuiciones y puntos de vista de quienes se enfrentan a la
literatura dramática a través de un proceso creativo.
En este sentido, el concepto de grupo y la escucha son dos herramientas básicas
para, como dice Font (Forés y Vallvé, 2002, p. 167), armar la práctica educativa. Unas
herramientas que están ligadas a la motivación, la técnica y la espontaneidad.
Su primera pata era la motivación, lo que ella sabía que tenía que saber provocar,
transmitir y generar para que el educando se apuntara a un “bombardeo"… En la segunda
pata, tenía la técnica, el cómo tienen que hacerse las cosas (qué, cómo, cuándo, durante,
dónde), lo que como profesional tenía que conocer y haber experimentado por sí misma
antes. Y en la tercera, tenía la espontaneidad, un ingrediente de todo proceso educativo,
que el azar, las circunstancias y el grupo aportan gratuitamente (Forés y Vallvé, 2002, p.
168).
El objetivo no es otro que encontrar aquellos pasos previos e imprescindibles en la
tarea del docente. En mi opinión, estas “metáforas educativas” abordadas por Forés y
Vallvé son los pilares fundamentales de las enseñanzas artísticas y también podrían
extenderse a los contenidos relacionados con la literatura dramática. A simple vista
podríamos considerar que estamos ante materias con un recorrido más próximo a los
estudios teóricos que a la práctica teatral pero lo cierto es que también mediante la
práctica es posible encontrar mecanismos con los que facilitar la comprensión de los
propios contenidos. En esta línea se sitúa el profesor de la RESAD y dramaturgo,
Ignacio García May, quien manifiesta que el acercamiento de los estudiantes de arte
dramático a los textos teatrales debe estar vinculado a la escena y hermanando a la
palabra como acto que vive y se evidencia en el teatro, aunque esto implique una
“invasión” de los campos. Así lo manifiesta en el Anuario de Estudos Teatrais:
Cónstame que esta aproximación pode xerar conflitos de diverso tipo: os profesores de
interpretación, por ejemplo, consideran que se invade o seu campo, o que non é certo nin
xusto, primeiro porque o campo nunca é dos profesores senón dos alumnos, e segundo
porque a valoración que se debe dar deses exercicios prácticos non se basea na corrección
da interpretación, senón na capacidade do alumnado para comprender as normas impostas
e, polo tanto, para entender os problemas inherentes a este periodo histórico concreto ou a
esa forma de teatro específica. Doutra banda, e desde o punto de vista puramente
loxístico, esta disciplina ten asignada, por definición, unha aula teórica, que non é
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axeitada para ningún tipo de xogo. Sen dúbida sería máis efectivo disponer de espazos
máis polivalentes, enfrontando a disciplina cunha ollada nova, máis, mentres tanto
debemos utilizar o que temos, por pouco que sexa. Na fin, o teatro sempre se ten rexido
polo principio segundo o cal menos e máis (García May, 2006, pp. 22-23).
Siguiendo esta conceptualización, la enseñanza de la literatura dramática que
actualmente se imparte en las tres especialidades: interpretación, dirección de escena y
dramaturgia, y escenografía, buscaría también conectar los aspectos teóricos inherentes
a la materia con su aplicación escénica. Buscaría combinar la exposición de los temas
con la creación alrededor del hecho teatral, es decir: de su puesta en valor como praxis.
Primaría entonces el trabajo en clase desde la pregunta, la reflexión y el debate, de
manera que los conocimientos podrían integrarse con facilidad en el entorno social y la
realidad contemporánea al alumno.
Es lógico que desde este punto de vista, el trabajo adquiera distinto cariz
dependiendo de la especialidad de la que se trate: interpretación, escenografía o
dirección escénica y dramaturgia, pero en el fondo, y siguiendo esta línea de
aprendizaje, debería estar presente en todas ellas la reflexión, en especial el cómo la
obra se conecta con nuestro presente, el cómo puede tender puentes con nosotros
mismos, para de este modo permitir que lo aprendido se convierta en referencia vital.
En el libro Arte dramática e función docente, concretamente en su artículo Qué
debe saber de didáctica un profesor de teatro, Felipe Trillo cita las palabras de Gregorio
Marañón en referencia a Santiago Ramón y Cajal:
Temos por mestre a quen remediou a nosa ignorancia co seu saber, a quen formou o noso
gusto ou espertou o noso xuízo; a quen nos introduciu na nosa propia vida intelectual, a
quen en suma debemos todo, parte ou algo da nosa formación e da nosa información; a
quen foi maior ca nós e fixo da súa superioridade exemplaridade; a alguén de quen nos
nutrimos e sen o seu alimento ou operación non seriamos quen somos. Alguén, en fin,
obra do cal somos nalgunha medida (Caride, Trillo y Vieites, 2005, p. 210).
Muchos son los textos que vinculan el teatro a la docencia. Muchas veces con esa
intención fueron creados. Se trata en ocasiones de textos de marcado carácter juvenil
como ¡Viva el teatro! de José Luis Alonso de Santos o Brinquemos o teatro de Euloxio
Rodríguez Ruibal, por citar dos ejemplos en los que proyectar la querencia o amor
primero por el teatro.
En ¡Viva el teatro! José Luis Alonso de Santos, a través del recurso del metateatro,
nos traslada a un mundo en el que los actores han de ser niños, adolescentes o muy
jóvenes (si bien también indica que “se puede representar con cualquier tipo de
actores”). Esta acotación inicial nos recuerda a Seis personajes en busca de autor de
Luigi Pirandello, donde también se da el caso de la presencia de unos actores en escena
que están ensayando un papel en la obra, en confrontación con los “personajes” de la
misma. De forma paralela, Begoña, la directora de la obra de Alonso de Santos de ¡Viva
el teatro! entra en conflicto con los actores al mostrar su desacuerdo con respecto al
modo en que los niños actores cantan.
Pues bien, esta metateatralidad, es decir: el jugar a hacer teatro mientras se hace,
no deja de ser una expresión de la escritura en acción de la que en un principio
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hablábamos. Si en la obra de Pirandello, la acción avanza a medida que se construye, sin
un objetivo claro, salvo en el hecho de darle sentido a la propia acción, en la escritura
en acción se prima lo inmediato, la capacidad de expresión en un tiempo definido y bajo
unas pautas dadas, para de esta forma promover y poner en relación los contenidos
teóricos con los contenidos prácticos. Se trata de que el alumno entienda y haga
experiencia de la literatura dramática sirviéndose de la escritura teatral y/o literaria, de
modo que la creación de textos permita la reflexión sobre autores y movimientos
teatrales; y todo ello a la vez, de manera simultánea.
El dramaturgo Euloxio Rodríguez Ruibal aborda, en Brinquemos o teatro, a través
de veinticinco piezas dirigidas a actores-alumnos la creación de textos dramáticos con
una intencionalidad didáctica y pedagógica. Las obras están diseñadas con la premisa de
ser representadas por estudiantes de diversas edades. En esta obra, el autor incide en la
utilización de recursos teatrales alrededor de una poética del juego escénico. Aunque la
obra no es una guía de trabajo, es un ejemplo de cómo plantear ejercicios en el aula a
partir de propuestas y premisas concretas por parte del docente para abrir así una puerta
al acercamiento a la literatura dramática desde el juego.
Con la escritura en acción se trata de explorar territorios nuevos para los alumnos
de interpretación o escenografía (y en ocasiones ya conocidos para los alumnos de
dirección o dramaturgia) pero en cualquier caso sugestivos, pues en ellos se pone a
trabajar la capacidad de imaginación. Un desarrollo de la imaginación que tiene una
primera función: despertar el interés por el sentido profundo de cada obra.
Aunque las dos obras citadas podríamos considerarlas referentes para comprender
el desarrollo didáctico de la escritura en acción, son muchas otras las que podemos
utilizar para desenvolver con precisión la labor. En general, el teatro breve es una fuente
inagotable de recursos para incentivar y llevar a cabo procesos de creación, reflexión y
análisis en las aulas. Destacamos aquí las piezas breves Teatro para minutos, de Juan
Mayorga, o Teatro menor, de José Sanchis Sinisterra.
Sobre la importancia del teatro breve, señala Mayorga:
La importancia de un cuadro no se mide por la cantidad de pared que ocupa, sino por la
fuerza con que tensiona esa pared. La de una escultura o la de una composición musical,
por su capacidad de dar plenitud al espacio o al tiempo, más allá de lo que ese espacio o
ese tiempo midan. Tampoco el valor de una obra teatral depende de su extensión, sino de
su intensidad. Depende de su capacidad para recoger y transmitir experiencia. De la
generosidad con que enriquezca en experiencia a sus espectadores (2009, p. 7).
En el ámbito de la escuela de arte dramático y apelando a las consideraciones que
hace el profesor Miguel Ángel Santos Guerra: “no se trata solo de que cada profesor
aprenda sino de que aprenda la escuela como institución” (Santos Guerra, 2020, p. 15),
los centros educativos deberían ser, a nuestro juicio, organismos vivos que trabajen por
y para un conocimiento adaptado a las circunstancias específicas de cada grupo de
alumnos y en consecuencia adaptado a la realidad en presente. De tal modo, cada
institución deberá aprender para enseñar. De acuerdo con Santos Guerra, un centro
educativo puede aglutinar diferentes tipos de inteligencia que el centro puede propiciar
o incentivar:
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Inteligencia contextual (la escuela pueda verse a sí misma en relación a la comunidad y al
mundo en los que está inserta), inteligencia estratégica (elaborar planes en función de
necesidades), inteligencia académica (promover programas de calidad), inteligencia
reflexiva (destrezas empleadas en el control, reflexión y evaluación sobre la actividad de
la institución), inteligencia pedagógica (capacidad de la escuela para verse como
institución de aprendizaje), inteligencia colegial (capacidad del profesorado para trabajar
de modo conjunto en búsqueda de un fin compartido), inteligencia emocional (capacidad
del centro para centrarse en la esfera de los sentimientos) e inteligencia ética (capacidad
para reconocer la importancia de la dimensión moral). (2020, pp. 53-55)
3. CREACIÓN Y PEDAGOGÍA
Con la intención de analizar la necesidad o pertinencia del uso de la escritura en
acción para poder fortalecer conocimientos en literatura dramática podemos incidir en
el hecho de que escribir significa también aprender a reflexionar sobre aspectos teóricos
y que poner en práctica esta escritura no deja de consistir en entender desde el cuerpo el
texto que se interpreta. El hecho de llevar a las aulas la escritura vinculada a la
literatura, en muchos casos la escritura dramática, provoca que las lecturas de textos
teatrales o los contenidos teóricos sean vistos y comprendidos desde la óptica de la
práctica y bajo el arbitrio de la imaginación, lo cual redunda en beneficio del interés del
alumno y en que en un futuro se siga haciendo preguntas en torno a esta materia. La
experiencia docente demuestra que los alumnos que emplean la creatividad, es decir:
que son capaces de aplicar la imaginación a los contenidos teóricos, entienden mejor el
teatro, el mundo y a sí mismos. “Escribiendo logro muchas veces nombrar alternativas y
abrirme posibilidades. Eso es lo que creo que debería ser el aprendizaje” (Green, 2005,
p. 166).
Si lo que se desea es alentar y despertar el interés de los alumnos de arte
dramático por la materia de literatura dramática es lógico que se intente alentar y
despertar el interés de los alumnos de arte dramático por la escritura. Futuros actores,
escenógrafos, directores y, por supuesto, dramaturgos, podrán así comprender con una
claridad mayor los procesos de creación y las estructuras que conforman las obras
dramáticas. “Tengo la impresión de que no es casualidad que cuando en alguien se
acrecienta el interés por la escritura éste se vea acompañado de un interés filosófico por
la vida como narración” (Green, 2005, p. 167).
Siguiendo este razonamiento, sería necesario no alejarse de este último punto de
vista al que se refiere Maxine Green, ya que la educación no debe obviar que antes de
formar profesionales se está formando individuos que reflexionan en el marco de una
comunidad. Este desarrollo integral del alumnado, en el que se aúnan los contenidos de
arte dramático, la creación en el aula, la escritura en particular como modo de
acercamiento a uno mismo y también a la literatura dramática, pasa por explorar la
relación con el presente y el pasado. Una búsqueda en la que el alumno se encuentra
inmerso y que, a su vez, le permitirá encarar el futuro. “Los encuentros con las artes y
las actividades pertenecientes al terreno artístico pueden nutrir el crecimiento de
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personas que se busquen en los claros de su experiencia y traten de estar de un modo
más ardiente en el mundo” (Green, 2005, p. 204).
Por ello, se hace necesaria una planificación que acerque las aulas a la propia
realidad individual desde la práctica escrita y también desde la práctica escénica:
“Aprender a escribir es una forma de aprender a hacer añicos los silencios, de crear
sentido, de aprender a aprender” (Green, 2005, p. 169). A través de la creación pueden
encontrarse nuevos modos de aproximación a la lectura de textos dramáticos, a su
sentido e interpretación. La escritura en acción debe entenderse, entonces, como una
herramienta que abra expectativas y aumente capacidades, sin por ello perder de vista la
adquisición de conocimientos. Es un hecho obvio, sin ir más lejos, que un ejercicio de
escritura puede mejorar la expresión escrita, y también la oral en el caso de ponerlo en
práctica.
Desde la firme creencia de que el arte puede acompañar a la enseñanza en el
descubrimiento personal, desde la creencia de que puede acompañar al análisis y lectura
de los textos dramáticos, Maxine Greene, en Liberar la imaginación. Ensayo sobre
educación, arte y cambio social, puntualiza: “El arte ofrece vida, ofrece esperanza,
ofrece la perspectiva del descubrimiento, ofrece luz. Si resistimos, puede que logremos
convertir la enseñanza de la experiencia estética en nuestro credo pedagógico” (2005, p.
205). Una afirmación que viene a recalcar de nuevo cómo la creación no solo aporta un
punto de vista imaginativo, sino que aporta también una visión analítica de la realidad
de la que se parte. Las piezas teatrales cobran interés tras ser sometidas a un proceso
alrededor de la creación, sea cual sea el ángulo desde el que se aborde. El arte sirve
indudablemente para construir el mundo, para soñar mundos posibles, para estructurar
el pensamiento, para reflexionar sobre la realidad propia o ajena, y en esta dirección, la
literatura dramática, que se ocupa del arte de la palabra, tiene en la creatividad y la
imaginación un apoyo fundamental para realizar esas tareas: pensar el mundo y pensarlo
para su mejora y, además, para el crecimiento personal.
Es cierto que en muchos casos hacen falta espacios adecuados para lograr esa
integración, aulas habilitadas para ello. Es decir: espacios que permitan el encuentro
fructífero entre los alumnos y sus maestros, de manera que se produzca la integración de
teoría y práctica en el marco de las enseñanzas artísticas. Pero en el caso de los
contenidos de literatura dramática, esta integración también es posible, aunque con
limitaciones, dentro del aula.
Diferentes voces inciden en la necesidad de generar contenidos teórico-prácticos
en educación. Sin embargo, también es cierto que a veces no se dan los medios ni las
condiciones necesarias para que esto ocurra. Para ello es fundamental una implicación
de la comunidad educativa para que se den esas condiciones.
De acuerdo con esta línea de trabajo, los profesores han de acompañar a los
alumnos a través del arte, la creatividad y de la imaginación. En mi opinion, el docente
debe facilitar el encuentro práctico con aquellos textos fundamentales de los diferentes
periodos objeto de estudio, para abordar los contenidos teóricos que se desenvuelven a
partir de la creación.
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Porque, si la pedagogía creativa reposa sobre una serie de actividades, del
comportamiento teniendo como finalidad permitir a la persona expresarse, el teatro,
igualmente, busca los mismos fines a través de una serie de actividades artísticas
favoreciendo la creatividad y la comunicación. En efecto, el arte dramático es en esencia
una materia práctica que emplea todas las formas de expresión (Bercebal, et al., 2000, p.
97).
Pero podríamos ir aún más lejos, si pensamos en el teatro como medio de
conocimiento y en la literatura dramática como parte de ese universo cognoscitivo, no
cabe duda que poner en práctica este universo significa profundizar en la conciencia
sobre el mundo que nos rodea. En esta dirección, llaman la atención las palabras de
Augusto Boal creador del movimiento teatral conocido como Teatro del Oprimido:
Creo que el teatro debe traer felicidad, debe ayudarnos a conocer mejor nuestro tiempo y
a nosotros mismos. Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos para
poder transformarlo de la mejor manera. El teatro es una forma de conocimiento y debe
ser también un medio para transformar la sociedad (2001, p. 23).
Desde esta perspectiva el teatro adquiere un sentido y una utilidad terapéuticas,
pero adquiere también la función de procurar el cambio social desde una vertiente
pedagógica y artística, a través de la exploración de la realidad y del mundo global. Es
por todo ello, y a nuestro juicio, que también los contenidos de literatura dramática
impartidos han de estar en conexión con la realidad del alumno y con la sociedad en la
que se encuentra y de la que forma parte. Pensar la literatura desde la creación es
también pensarla desde la sociedad y desde el cambio social que ésta demanda.
La acción del profesor tendría que “estar empapada de una creencia en los
hombres. Creencia en su poder creador” (Freire, 2020, p. 66). Freire en Pedagogía del
oprimido aboga por una forma de impartir docencia que se puede aplicar a los
contenidos de literatura y que “ya no estaría al servicio de la deshumanización, al
servicio de la opresión sino al servicio de la liberación” (Freire, 2020, p. 66).
4. IMAGINACIÓN Y CRÍTICA
Imaginación y crítica no son dos conceptos que se excluyan. Ambos están
estrechamente relacionados y vinculados a la docencia de la literatura dramática. Es por
ello que se hace necesaria una apuesta de toda la comunidad educativa que pueda
valorar los procesos que impulsan imaginación y creatividad. La imaginación constituye
un modo eficaz de desarrollar también una mirada crítica.
Es importante la tarea del docente de abordar la necesidad de que se desarrolle esa
visión crítica y atenta sobre el mundo, el interés por esa dimensión moral del mundo
que, tal como expresa Maxine Greene, se debe abrir a la mirada del alumno, no ya como
un modo de inculcar posicionamientos sino desde el fomento del juicio crítico. Esta
capacidad se relaciona con la capacidad de asombro, con la observación, con la facultad
para ver y generar nuevas y diferentes realidades. Así, Greene en la obra citada recoge
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cómo de este modo se consigue un mundo en el que la imaginación se convierta en un
instrumento para aumentar la consciencia sobre todo lo que nos rodea:
Pongo de nuevo mi atención en la importancia de estar despiertos, de ser conscientes de
lo que significa estar en el mundo. Y ello me lleva a recordar la experiencia existencial y
el ansia (compartidas por tantas personas) por vencer la somnolencia y la apatía para
poder elegir, para ir más allá. La importancia de enseñar a los jóvenes a mirar y escuchar
[…] Si somos conscientes, los significados surgen a nuestro alrededor, por todas partes, y,
por tanto, los profesores tienen el deber de hacer más aguda la conciencia de todo aquel a
quien enseñan instándolo a leer y a mirar y a extraer sus propias interpretaciones de lo
que ve. […] A un nivel diferente podemos utilizar (la imaginación) para hacer que
nuestra experiencia no nos resulte familiar sino misteriosa. Si, por debajo del nivel de la
conciencia, nuestra imaginación opera ordenando el caos (2005, pp. 61-62).
La idea es crear mundos nuevos, mundos que, como dice Greene, vengan a
ordenar y a organizar el caos, pero desde un orden único y personal, original y propio,
que esté inmerso en lo colectivo. Fomentar la creatividad en las aulas, enlazar la
creación propia con la ajena para aproximarse o distanciarse, para comprender en suma
el mundo, para ver nuestro retrato a través del retrato ajeno.
Imaginar para comprender, para experimentar y siempre acercarse a la realidad
escénica y textual con una “mirada limpia”, con capacidad de asombro, con un modo de
ver al que la libertad no es extraña. Y también, propiciar una renovación del discurso
teatral desde las aulas. Un discurso que ha de ser cuestionado desde la verdad
individual, pero también desde el ágora: lugar de encuentro, espacio para la discusión y
el debate en el que se produce el intercambio de opiniones y reflexiones. En esto último,
también tiene el docente un papel primordial: “Los profesores debemos hacer un
esfuerzo intensificado para romper con los marcos de la costumbre y para tocar la
conciencia de aquéllos y aquéllas a quienes enseñamos” (Greene, 2005, p. 92).
No deja de ser importante tener en cuenta el valor que adquieren dichas prácticas
pedagógicas en el ámbito de las enseñanzas artísticas y en especial cuando se trata de
trasladar contenidos relacionados con la literatura dramática. Como venimos diciendo, a
través de la creación se puede alcanzar una mejor comprensión de las obras teatrales y
sobre todo se puede entender la relación entre esas piezas, autores o movimientos
artísticos y literarios con nuestro presente. Para ello, es preciso que los alumnos
entiendan el sentido de trabajar sobre dichas obras en la actualidad y que comprender
desde la creatividad es también tender un puente que vincule lo que han escrito los
distintos creadores en su época con el tiempo presente.
En este sentido, consideramos que es preciso dar a la orientación didáctica un
enfoque práctico y creativo si lo que queremos es que el teatro sea un instrumento que
contribuya al crecimiento personal del alumno, y que, a su vez, desarrolle la capacidad
de comprender y evaluar la sociedad en la se desenvuelve. Por eso mismo es
fundamental potenciar la motivación, es decir: despertar el interés, la curiosidad y la
valentía a la hora de abordar un camino, sin que este camino esté reñido con cualquier
otra técnica afín con los objetivos.
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A nuestro juicio, los contenidos en literatura dramática deberían aunar teoría y
práctica y hacerlo desde la convicción de que ambas están relacionadas, que constituyen
un solo cuerpo, una única voz. Llevar a cabo un acercamiento a las obras de los distintos
dramaturgos y a los periodos de los que forman parte relacionando pasado y presente.
No olvidemos que el teatro es un observatorio del mundo, y en consecuencia, la
docencia del teatro podría también serlo. Promover la reflexión y el debate, explorar
mundos propios y ajenos, crear una realidad nueva a partir de textos ya conocidos,
realizar una lectura crítica y comprensiva de dichos textos es, en resumen, una tarea
ímproba, pero también un recorrido apasionante de conocimiento y autoconocimiento.
5. LA PRÁCTICA DE LA ESCRITURA EN ACCIÓN
Como hemos visto, la realización de ejercicios de creación que impliquen la
escritura y una acción dentro del aula colocan a la imaginación en un lugar privilegiado,
y en consecuencia abren la posibilidad de que los contenidos en literatura dramática
estén integrados en la práctica teatral y en el conocimiento a partir de la experiencia.
Una experiencia que se articula a través de la creación como vehículo de adquisión de
los contenidos que tradicionalmente se calificaban de teóricos.
Así, el director-dramaturgo se hará preguntas sobre el significado de determinado
texto. El actor, por ejemplo, de la proximidad o lejanía de un personaje o el escenógrafo
sobre el lugar que enmarca determinada acotación. Todos ellos explorarán la pertinencia
de montar hoy determinada obra dramática y reflexionarán sobre en qué medida la pieza
habla de su propio presente, en qué medida lo interpela, lo conforma o lo cuestiona.
¿Pero cómo llevar al aula esta práctica de experiencia teatral?
Una de las maneras es iniciar la clase indicando a los alumnos que lean en voz alta
textos de diferentes géneros con el fin de suscitar la reflexión y la creación en el grupo.
Es importante promover un acercamiento al hecho teatral desde la pregunta, pero
también desde la emoción artística, desde la belleza. ¿Qué hay de dramático en ese
poema? ¿Qué aporta cierto discurso narrativo a una forma teatral?
Es fundamental también la lectura semanal de textos dramáticos, para después de
una exposición de contenidos teóricos, someter a estos textos a la crítica y discusión, y
dar las las pautas para que el alumnado emprenda una búsqueda a partir de la palabra
escrita, de la creación como acción teatral, es decir: de la escritura en acción.
La idea es que estos ejercicios de aula vayan siendo generados a medida que
avanza el curso teniendo siempre como base cuestiones teóricas: movimientos literarios,
autores, personajes dramáticos… Pero sin abandonar en ningún momento el empleo de
la praxis, y la confluencia con otras disciplinas. No es un secreto, por ejemplo, que los
movimientos dramáticos y literarios están íntimamente relacionados con otros de
carácter artístico o incluso científico. Por esta razón es fundamental la elección de los
materiales de cara a la creación, y las pautas a seguir para esta creación.
Escribir “a modo de”, utilizar imágenes de la época, noticias de prensa, poemas,
relatos de un autor concreto, monólogos teatrales y otros textos, tanto pertencientes a la
época de estudio como a la actualidad, para que el alumno construya materiales propios
enriquece el estado de la cuestión y ayuda al alumnado a fomentar un pensamiento
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divergente, imprescindible a la hora de afrontar la creación, y al mismo tiempo capaz de
genera una clara predisposición favorable hacia la materia de estudio.
Pero la escritura en acción se evidencia también con el paso a la oralidad. Es en la
experiencia poética de la palabra donde esta encuentra su función plenamente teatral y
alcanza su sentido movilizador. La palabra se convierte en un elemento clave en esta
posible manera de entender la literatura dramática. Poesía que cobra cuerpo en la lectura
pero que también se desarrolla a partir de un tema concreto propuesto por el docente
que establece un diálogo entre la obra a estudiar y su exposición oral a través de la
acción que implica la oralidad.
Los ejercicios planteados y desarrollados en el aula actúan como primer paso
liberador y catalizador del resto de experiencias en las que finalmente domine la
capacidad de permeabilidad e intercambio entre disciplinas y entre géneros, y en las que
se pueda desarrollar una mirada crítica hacia el pasado y hacia el presente de una
realidad contemporánea cada vez más fragmentaria, como así lo viene manifestando la
propia creación teatral contemporánea. Una realidad en la que tienen cabida otros
géneros como la poesía, la narrativa o el ensayo.
El objetivo no es otro que conseguir que tanto la oralidad como la capacidad de
expresión escrita, fomentadas desde las aulas a través de la imaginación, reviertan en el
alumno a través del desarrollo de su capacidad analítica. En coherencia con la idea de
que tanto el arte del teatro como la literatura dramática conducen a la construcción de
nuevos discursos y de nuevos horizontes y utopías.
A través de esta práctica es posible observar cómo el alumno construye un
horizonte a través de su propio crecimiento, lo cual implicará en última instancia una
mayor felicidad en el aprendizaje de la mano de la labor creativa y de la búsqueda
personal.
Así cada empresa
Es un nuevo comienzo, un ataque a lo inarticulado
[…]
No queda otra cosa que luchar por recuperar lo que se ha perdido
y se ha vuelto a encontrar y se ha vuelto a perder una y otra vez,
si bien ahora en unas condiciones
que parecen poco propicias. Y puede que no haya ganancia ni pérdida,
pero a nosotros no nos queda otra cosa que intentarlo (Eliot, 1995, p. 128).
6. CONCLUSIONES
Los efectos beneficiosos de la creatividad y la apuesta por fomentar la
imaginación de cada uno podrán conducir a los alumnos a acercarse de un modo global
al teatro, pero también al mundo en el que habitan, a su propia realidad. Una realidad
contemporánea, cada vez más compleja. Aunque parezca difícil, si se consigue despertar
en un futuro actor o en un futuro escenógrafo el interés por la escritura, será posible
generar un interés más amplio por la vida y por las circunstancias en las que esa vida se
desarrolla. Entender los mecanismos de construcción de un texto desde la práctica de
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una escritura en acción proporcionará una mejor comprensión del propio texto y hará
crecer un punto de vista nuevo hacia la realidad.
El afán de cambio constante y de constante adaptación está en la base de toda
evolución en el marco de la comunidad educativa: “necesita estar en actitud de
búsqueda, poner en tela de juicio lo que hace, hurgar en el alcance de sus fines,
escudriñar en el horizonte del tiempo, escuchar la opinión de la gente”. (Santos Guerra,
2020, p. 61). En esta línea incide Santos Guerra en el libro citado: “No es racional
esperar que en unas estructuras autoritarias se formen personas libres. No es lógico
esperar que en una estructura asfixiante se eduquen personas que sean creativas […] El
diálogo sincero y abierto se convierte en una plataforma de aprendizajes” (2020, p. 63).
Como conclusión final, valgan las palabras de Emilio Lledó quien apuesta por
dignificar la tarea de los profesores y de su función de incentivar, alentar y mostrar
nuevos caminos. De abrir ventanas al conocimiento práctico y teórico de los alumnos,
poniendo en valor aquellos aspectos que pueden motivarlos, abriendo mundos, siendo
flexibles en su función de compartir y escuchar, esto es, acompañar y permitir que ellos
mismos se reconozcan y encuentren día a día en las aulas; “Enseñar es una forma de
ganarse la vida, pero, sobre todo, es una forma de ganar la vida de los otros, de
estimularles en el amor por lo que aprenden. La función de un profesor dotado y
entusiasta es una de las profesiones más hermosas que existen” (Lara, 2000, p. 45).
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